lo el
iniciado
puede asimilar.
Adorno-Theodor-Minima-Moralia
n como lo fue en e?
pocas ma?
s mofen- sivas, cuando e?
ste evitaba e!
lenguaje cotidiano.
El hecho de que los hombres sean absorbidos por la totalidad sin ser, como hom- bres, duen?
os de la totalidad, hace de las formas idioma?
ticas insti- tucionalizadas algo tan nulo como los valores ingenuamente indi- viduales, y en igual medida resulta baldi?
o el intento de modificar su funcio?
n admitie?
ndolas en el medio literario: pose de ingeniero en quien no sabe leer un diagrama.
El lenguaje colectivo que atrae al escritor que recela de su aislamiento viendo en e?
l un romanti- cismo, no es menos roma?
ntico: el escritor usurpa aqui?
la voz de aquellos por los que, como uno ma?
s entre ellos, no puede directa- mente abogar porque su lenguaje esta?
tan separado de ellos por la cosificacio?
n como lo esta?
n todos unos de otros; porque la figura actual de lo colectivo en si?
misma carece de lenguaje.
Hoy ningu?
n colectivo al que confiar la expresio?
n de!
sujeto es ya sujeto.
El que no se aviene al tono oficial de himno de los festejos de libe.
racio?
n totalitariamente controlados, sino que se toma en serio esa arid i?
t e?
que ambiguamente recomienda Rogcr Cai?
llols, vive la disciplina objeriva u?
nicamente de modo privado, sin lograr acce- der a ningu?
n universal concreto.
La contradiccio?
n entre e!
cara?
cter abstracto de aquel lenguaje, que desea acabar con lo subjetivo burgue?
s, y sus objetos rigurosamente concretos no radica en la incapacidad del escritor, sino en la antinomia histo?
rica.
Aquel su-
jeto desea hacer cesio? n de si mismo a lo colectivo sin estar supe- rado en tal colectivo. De ahi? que su renuncia a lo privado guarde precisamente un cara? cter privado, quime? rico. Su lenguaje imita por propia cuenta la ri? gida construccio? n de la sociedad y se crea la ilusio? n de hacer hablar al hormigo? n. En castigo, el lenguaje no oficial de la comunidad termina siempre dando un faux pas, imponiendo el realismo a costa de la cosa no de modo diferente de como lo had a el burgue? s cuando declamaba en estilo grand ilo- cuente. La actitud consecuente ante la decadencia del matiz no seri? a entonces la de aferrarse obstinadamente al matiz caduco, ni tampoco la de extirpar todo matiz, sino la de exceder si cabe su condicio? n de tal, la de exagerarlo al punto de convertirlo de infle- xio? n subjetiva en pura determinacio? n especi? fica del objeto. El que escribe debe conjugar el ma? s estricto control porque la palabra refiera la cosa y so? lo ella, sin mirarla de soslayo, con la desarticu- lacio? n de toda actitud de vigilancia de lo que el paciente esfuerzo en su significacio? n lingu? i? stica connota y lo que no. Mas frente al temor de quedar pese a todo a la zaga del espi? ritu de! tiempo y a
ser arrojado al monto? n de barreduras de la subjetividad desechada, es preciso recordar que lo renombradamenre actual y lo que tiene un contenido progresista no son ya la misma cosa. En un orden que liquida lo moderno por atrasado, eso mismo atrasado, despue? s de haberlo enjuiciado, puede ostentar la verdad sobre la que el proceso histo? rico patina. Como no se puede expresar ninguna otra verdad que la que el sujeto es capaz de encarnar, e! anacronismo se convierte en refugio de lo moderno.
142
A do? nde va el verso alema? n. - Artistas como George rechaza- ron e! verso libre por considerarlo contrario a la forma, producto hi? brido de expresio? n contenida y prosa. Pero Goethe y los himnos posteriores de Holderlin lo desmienten. Su visio? n te? cnica toma e! verso libre tal como se ofrece. Hacen oi? dos sordos a la historia, que configura e! verso en su expresio? n. So? lo en la e? poca de su deca- dencia los ritmos libres se reducen a peri? odos de prosa de tonos elevados puestos unos tras otros. Donde e! verso libre aparece como forma con esencia propia, se trata de un verso que se sale de la apretada estrofa y trasciende la subjetividad. Vuelve el patbos del metron contra la pretensio? n misma de e? ste cual estricta negacio? n de lo demasiado estricto, del mismo modo que la prosa musical emancipada de la simetri? a de la octava debe su emancipa.
cio? n a los inexorables principios constructivos que maduraron en la articulacio? n de la regularidad tonal. En los ritmos libres hablan las ruinas de las primorosas estrofas antiguas no sujetas a la rima. Estos parecen a las lenguas nuevas extran? os, y en virtud de esa extran? eza sirven a la expresio? n de todo lo que no se agota en la comunicacio? n. Pero ceden irremediablemente a la marea de las lenguas en los que esta? n compuestos. So? lo de modo fragmentario, en medio del reino de la comunicacio? n y sin que ningu? n albedri? o los separe de e? l, implican distancia y estilizacio? n - de inco? gnito y sin privilegios- hasta en una li? rica como la de Trakl, donde las olas del suen? o anegan los desvalidos versos. No en vano fue la e? poca de los ritmos libres la de la Revolucio? n francesa, la de! em- pate entre la dignidad y la igualdad humanas. ? Pero no se asimila el procedimiento consciente de tales versos a la ley a que obedece el lenguaje en general en su historia inconsciente? ? No es toda prosa elaborada propiamente un sistema de ritmos libres, el in-
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223
? ? ? rento de llegar a un ajuste entre el ma? gico encantamiento de lo absoluto y la negacio? n de su apariencia, un esfuerzo del espi? ritu dirigido a salvar el poder metafi? sico de la expresio? n procediendo a su secularizacio? n? Si ello es asi? , arrojari? a un rayo de esperanza sobre el trabajo de Si? sifo que todo escritor en prosa toma sobre si? desde que la desmitificacio? n se convirtio? en destruccio? n del len- guaje mismo. El quijotismo literario se ha tornado un imperativo porque todo peri? odo textual contribuye a decidir si el lenguaje como tal estaba desde los tiempos primitivos ambiguamente a mero ced de la explotacio? n y la mentira consagrada que In acompan? aba o si iba preparando el texto sagrado al tiempo que desestimaba el elemento sacral del que vivi? a. El asce? tico enclaustramiento en la prosa frente al verso no es sino la evocacio? n del canto.
143
In nuce. -La misio? n del arte hoy es introducir el caos en el
orden.
La productividad arti? stica es la capacidad de lo arbitrario
(Wil/ku? r) dentro de lo maquinal (unwi//ku? rlich).
El arte es magia liberada de la mentira de ser verdad.
Si las obras de arte realmente descienden de los fetiches, ? pue- de reproch e? rseles a los artistas el que se comporten respecto a sus productos de manera un tanto fetichista?
La forma arti? stica que, como representacio? n de la idea, desde los tiempos ma? s antiguos reclama para si? la suprema espiritualiza- cio? n, el drama, esta? a la vez, en virtud de sus supuestos ma? s Intimes, inexorablemente dirigida a un pu? blico.
Si, como dice Benjamin, en la pintura y la escultura el mudo lenguaje de las cosas aparece traducido a otro superior, pero simi- lar, entonces puede admitirse con respecto a la mu? sica que ella salva al nombre como puro sonido, mas al precio de separarlo de las cosas.
Acaso el concepto estricto y puro del arte so? lo quepa extraer- lo de la mu? sica, por cuanto que en la gran literatura y la gran
pintura - la grande precisamente- hay impli? cito un componente material que desborda la jurisdiccio? n este? tica sin quedar disuelto en la autonomi? a de la forma. Cuanto ma? s profunda y consecuente es la este? tica, menos adecuada es para dar cuenta, por ejemplo, de las novelas ma? s significativas del siglo XIX. Hegel percibio? este intere? s en su pole? mica cont ra Kant .
La creencia propagada por los este? ticos de que la obra de arte hay que entenderla puramente desde si? misma como objeto de in- tuicio? n inmediata, carece de soste? n. Su limitacio? n no esta? sola- mente en los presupuestos culturales de una creacio? n, en su <<len- guaje>>, que so?
lo el iniciado puede asimilar. Porque incluso cuando no aparecen dificultades en ese orden, la obra de arte exige algo me? s que el abandonarse a ella. El que llega a encontrar bello el <<murcie? lago>> tiene que saber lo que es el <<murcie? lago>>: tuvo que haberle explicado su madre que no se trata del animal vola- dor, sino de un disfraz; tiene que recordar que una vez le dijo: ma- n? ana podra? s vestirte de murcie? lago. Seguir la tradicio? n significaba experimentar la obra arti? stica como algo aprobado, vigente; Pet- ticipar en ella de las reacciones de todos los que la vieron con anterioridad. Cuando ello se acaba, la obra aparece en toda su desnudez con sus imperfecciones. El acto pasa del ritual a la idio- tez, y la mu? sica de constituir un canon de evoluciones con sentido a volverse rancia e insi? pida. Entonces ya no es tan bella. En esto basa la cultura de masas su derecho a la adaptacio? n, La debilidad
de toda cultura tradicional arrancada de su tradicio? n proporciona el pretexto para mejorarla, y de ese modo estropearla ba? rbaramente.
Lo consolador de las grandes obras de arte esta? menos en lo que dicen que en el hecho de que consiguieran arrancarse de la existencia. La esperanza esta? , primordialmente, en los que no ha- llan consuelo.
Kafka: el solipsista sin i? pse.
Kafka fue un a? vido lector de Ki? erkegaard, pero con la filosoffa
existencial coincide so? lo en el tema de las <<existencias aniquiladas>>.
El surrealismo rompe la promesse du bonbeur. Sacrifica la apariencia de felicidad que toda forma integral crea al pensamiento de su verdad.
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225
? ? 144
Flauta ma? gica. - A q uella ideologi? a culturalmente conservadora que simplisramente contrapone arte e ilustracio? n es falsa tambie? n en el sentido de que ignora el momento de ilustracio? n en la ge? nesis de lo bello. La ilustracio? n no disuelve sin ma? s todas las cualidades inherentes a lo bello, porque parte de la admisio? n de la cualidad misma de lo bello. La satisfaccio? n desinteresada que, segu? n Kant, producen las obras de arte, so? lo puede entenderse a trave? s de una antite? tica histo? rica que continu? a vibrando en todo objeto este? tico. Lo que se contempla desinteresadamente causa satisfaccio? n porque una vez atendio? a un intere? s extremo, que precisamente lo alejaba de toda contemplacio? n. Esta es un triunfo ma? s de la eutodisciplina ilustrada. El oro y las piedras preciosas, en cuya percepcio? n la belleza y e! lujo au? n se hallan i? ndiferenclados, eran venerados como poseedores de un poder ma? gico. La luz que reflejan era su esencia. Cualquier cosa que recibiese aquella luz cedi? a a su hechizo. De e? l se sirvio? el primitivo dominio sobre la naturaleza. Este vei? a en ellos instrumentos para influir sobre el curso del mundo con un poder arrebatado al propio mundo. El encantamiento se basaba
en una ilusio? n de omnipotencia. Tal ilusio? n se desvanecio? con la autoilusrracie? n del espi? ritu, pero el encantamiento pervivio? como poder de las cosas resplandecientes sobre los hombres, ante las cuales antan? o se estremeci? an y cuyos ojos permanecen bajo el he- chizo de tal estremecimiento incluso despue? s de haberse adivinado entre si? su afa? n de sen? ori? o. La contemplaci o? n, en cuanto resto de la adoracio? n fetichista, constituye II la vez un avance en su supera- ci o? n. Al perder los objetos resplandecientes su virtud ma? gica, al renunciar en cierto modo al poder que el sujeto les atribui? a y con cuya ayuda intentaba ejercerlo e? l mismo, se transforman en figuras carentes de poder , en promesa de una felicidad que gozo? del domi- nio sobre la naturaleza. Tal es la prehistoria del lujo, traspasada al sentido de todo arte. En la magia de lo que se descubre como impotencia absoluta, la de lo bello, perfecto y nulo a un tiempo, la apariencia de omnipotencia se refleja negativamente como espe- ranza. Ha huido de roda prueba de poder. La total ausencia de finalidad desautoriza la totalidad de los fines en el mundo de! dominio, y so? lo en virtud de tal negacio? n, que 10 existente intro- duce en su propio principio racional como una consecuencia suya, la sociedad existente ha ido cobrando hasta nuestros di? as concien- cia de otra sociedad posible. La beatitud de la contemplaci6n se
basa en el encantamiento desencantado. Lo que resplandece es la reconciliacio? n del mito.
145
Figura arli? stica. -A los desprevenidos los espanta la acumu- lacio? n de objetos caseros horrendos por su parentesco con las obras de arte. Hasta el pisapapeles scmiesferoidal de vidrio que muestra en su interior un paisaje de abetos con la inscripcio? n <<Recuerdo de? : Bad WildungenlDo hace recordar la Campin? a de Srif. ter, y e! poli? cromo enano del jardi? n a algu? n sujeto de BaIzac o de Dickcns. De la apariencia este? tica no son culpables ni los motivos como tales ni el parecido abstracto. Ma? s bien sucede que la exis- tencia de esos trastos expresa de forma necia y sin rebozo el triunfo que supone el que los hombres consigan sacar de si? mismos a la luz una porcio? n de algo a lo que, de otro modo, estari? an pe- nosamente condenados y romper simbo? licamente la coercio? n de la adaptacio? n creando ellos mismos lo que los espanta; y un eco de ese mismo triunfo es el que se deja oi? r en las obras ma? s grandes, que se lo niegan a sf mismas presumiendo de una identidad pura sin relacio? n con lo imitado. En uno y airo caso se celebra la liber- red frente a la naturaleza, pero se permanece en ella mi? ticemenre sobrecogido. Lo que manteni? a al hombre en el horror se convierte en cosa propia y disponible. Los cuadros y los cuadritos tienen de comu? n e! hacer domen? ables los cuadros primitivos. La ilustracio? n de <<l/eatomme>> en el libro es un de? ja vu; la Heroica, lo mismo que la gran filosofi? a, representa la idea como proceso total, pero como si e? ste fuese inmediato y presente a los sentidos. En defini- tiva la indignacio? n que provoca el kitsch es la furia contra el he- cho de que se regodee en la felicidad de la imitacio? n, que con el tiempo ha sido signada como tabu? , mientras la fuerza de las obras de arte todavi? a sigue alimenta? ndose secretamente de la imitacio? n. Lo que escapa a la condena de la existencia, a los fines de la mis. ma, no es so? lo lo mejor, que eleva su protesta, sino tambie? n lo incapaz de autoai? irmaci? on, lo estu? pido. Y su estupidez se hace mayor cuanto ma? s hace el arte auto? nomo de su auroeflrmaci e? n su- perada y supuestamente inocente un i? dolo frente a la real, culpa- ble y despo? tica. En cuanto la instancia subjetiva se presenta como efectiva salvacio? n del sentido objetivo, se convierte en falsa. De esto la acusa el kitsch; la mentira de e? ste no consiste en fingir la verdad. Se atrae todas las animadversiones porque divulga el se-
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227
? ? ? ? ? ? cretc del arte mas algo del parentesco de la cultura con los salvajes. Toda obra de arte tiene su contradiccio? n insoluble en la <<finalidad sin fin>> con la que Kant deflofa lo este? tico, en el hecho de que
representa la apoteosis del hacer, de la capacidad de dominar la na- turaleza, que se afirma como absoluta, carente de finalidad y en si? , cual creacio? n de una segunda naturaleza, cuando el hacer mismo, y ma? s au? n la aureola del arte-facto, es a la vez inseparable de aquella racionalidad de los fines de la que el arte pretende arran- carse. La contradiccio? n entre lo hecho y lo existente es el ele- mento vital del arte y engloba la ley de su desarrollo, mas tambie? n es su miseria: al seguir, aun de forma mediada, el esquema pre- viamente existente de la produccio? n material y tener que <<hacer>> sus objetos, no puede eludir, en tanto que se asemeja a ella, la cuestio? n del para que? , cuya negacio? n precisamente const ituye su finalidad. Cuanto ma? s se aproxima el modo de produccio? n del ar- tefacto a la produccio? n material en masa, tanto ma? s ingenuamente suscita aquella mortal cuestio?
jeto desea hacer cesio? n de si mismo a lo colectivo sin estar supe- rado en tal colectivo. De ahi? que su renuncia a lo privado guarde precisamente un cara? cter privado, quime? rico. Su lenguaje imita por propia cuenta la ri? gida construccio? n de la sociedad y se crea la ilusio? n de hacer hablar al hormigo? n. En castigo, el lenguaje no oficial de la comunidad termina siempre dando un faux pas, imponiendo el realismo a costa de la cosa no de modo diferente de como lo had a el burgue? s cuando declamaba en estilo grand ilo- cuente. La actitud consecuente ante la decadencia del matiz no seri? a entonces la de aferrarse obstinadamente al matiz caduco, ni tampoco la de extirpar todo matiz, sino la de exceder si cabe su condicio? n de tal, la de exagerarlo al punto de convertirlo de infle- xio? n subjetiva en pura determinacio? n especi? fica del objeto. El que escribe debe conjugar el ma? s estricto control porque la palabra refiera la cosa y so? lo ella, sin mirarla de soslayo, con la desarticu- lacio? n de toda actitud de vigilancia de lo que el paciente esfuerzo en su significacio? n lingu? i? stica connota y lo que no. Mas frente al temor de quedar pese a todo a la zaga del espi? ritu de! tiempo y a
ser arrojado al monto? n de barreduras de la subjetividad desechada, es preciso recordar que lo renombradamenre actual y lo que tiene un contenido progresista no son ya la misma cosa. En un orden que liquida lo moderno por atrasado, eso mismo atrasado, despue? s de haberlo enjuiciado, puede ostentar la verdad sobre la que el proceso histo? rico patina. Como no se puede expresar ninguna otra verdad que la que el sujeto es capaz de encarnar, e! anacronismo se convierte en refugio de lo moderno.
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A do? nde va el verso alema? n. - Artistas como George rechaza- ron e! verso libre por considerarlo contrario a la forma, producto hi? brido de expresio? n contenida y prosa. Pero Goethe y los himnos posteriores de Holderlin lo desmienten. Su visio? n te? cnica toma e! verso libre tal como se ofrece. Hacen oi? dos sordos a la historia, que configura e! verso en su expresio? n. So? lo en la e? poca de su deca- dencia los ritmos libres se reducen a peri? odos de prosa de tonos elevados puestos unos tras otros. Donde e! verso libre aparece como forma con esencia propia, se trata de un verso que se sale de la apretada estrofa y trasciende la subjetividad. Vuelve el patbos del metron contra la pretensio? n misma de e? ste cual estricta negacio? n de lo demasiado estricto, del mismo modo que la prosa musical emancipada de la simetri? a de la octava debe su emancipa.
cio? n a los inexorables principios constructivos que maduraron en la articulacio? n de la regularidad tonal. En los ritmos libres hablan las ruinas de las primorosas estrofas antiguas no sujetas a la rima. Estos parecen a las lenguas nuevas extran? os, y en virtud de esa extran? eza sirven a la expresio? n de todo lo que no se agota en la comunicacio? n. Pero ceden irremediablemente a la marea de las lenguas en los que esta? n compuestos. So? lo de modo fragmentario, en medio del reino de la comunicacio? n y sin que ningu? n albedri? o los separe de e? l, implican distancia y estilizacio? n - de inco? gnito y sin privilegios- hasta en una li? rica como la de Trakl, donde las olas del suen? o anegan los desvalidos versos. No en vano fue la e? poca de los ritmos libres la de la Revolucio? n francesa, la de! em- pate entre la dignidad y la igualdad humanas. ? Pero no se asimila el procedimiento consciente de tales versos a la ley a que obedece el lenguaje en general en su historia inconsciente? ? No es toda prosa elaborada propiamente un sistema de ritmos libres, el in-
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? ? ? rento de llegar a un ajuste entre el ma? gico encantamiento de lo absoluto y la negacio? n de su apariencia, un esfuerzo del espi? ritu dirigido a salvar el poder metafi? sico de la expresio? n procediendo a su secularizacio? n? Si ello es asi? , arrojari? a un rayo de esperanza sobre el trabajo de Si? sifo que todo escritor en prosa toma sobre si? desde que la desmitificacio? n se convirtio? en destruccio? n del len- guaje mismo. El quijotismo literario se ha tornado un imperativo porque todo peri? odo textual contribuye a decidir si el lenguaje como tal estaba desde los tiempos primitivos ambiguamente a mero ced de la explotacio? n y la mentira consagrada que In acompan? aba o si iba preparando el texto sagrado al tiempo que desestimaba el elemento sacral del que vivi? a. El asce? tico enclaustramiento en la prosa frente al verso no es sino la evocacio? n del canto.
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In nuce. -La misio? n del arte hoy es introducir el caos en el
orden.
La productividad arti? stica es la capacidad de lo arbitrario
(Wil/ku? r) dentro de lo maquinal (unwi//ku? rlich).
El arte es magia liberada de la mentira de ser verdad.
Si las obras de arte realmente descienden de los fetiches, ? pue- de reproch e? rseles a los artistas el que se comporten respecto a sus productos de manera un tanto fetichista?
La forma arti? stica que, como representacio? n de la idea, desde los tiempos ma? s antiguos reclama para si? la suprema espiritualiza- cio? n, el drama, esta? a la vez, en virtud de sus supuestos ma? s Intimes, inexorablemente dirigida a un pu? blico.
Si, como dice Benjamin, en la pintura y la escultura el mudo lenguaje de las cosas aparece traducido a otro superior, pero simi- lar, entonces puede admitirse con respecto a la mu? sica que ella salva al nombre como puro sonido, mas al precio de separarlo de las cosas.
Acaso el concepto estricto y puro del arte so? lo quepa extraer- lo de la mu? sica, por cuanto que en la gran literatura y la gran
pintura - la grande precisamente- hay impli? cito un componente material que desborda la jurisdiccio? n este? tica sin quedar disuelto en la autonomi? a de la forma. Cuanto ma? s profunda y consecuente es la este? tica, menos adecuada es para dar cuenta, por ejemplo, de las novelas ma? s significativas del siglo XIX. Hegel percibio? este intere? s en su pole? mica cont ra Kant .
La creencia propagada por los este? ticos de que la obra de arte hay que entenderla puramente desde si? misma como objeto de in- tuicio? n inmediata, carece de soste? n. Su limitacio? n no esta? sola- mente en los presupuestos culturales de una creacio? n, en su <<len- guaje>>, que so?
lo el iniciado puede asimilar. Porque incluso cuando no aparecen dificultades en ese orden, la obra de arte exige algo me? s que el abandonarse a ella. El que llega a encontrar bello el <<murcie? lago>> tiene que saber lo que es el <<murcie? lago>>: tuvo que haberle explicado su madre que no se trata del animal vola- dor, sino de un disfraz; tiene que recordar que una vez le dijo: ma- n? ana podra? s vestirte de murcie? lago. Seguir la tradicio? n significaba experimentar la obra arti? stica como algo aprobado, vigente; Pet- ticipar en ella de las reacciones de todos los que la vieron con anterioridad. Cuando ello se acaba, la obra aparece en toda su desnudez con sus imperfecciones. El acto pasa del ritual a la idio- tez, y la mu? sica de constituir un canon de evoluciones con sentido a volverse rancia e insi? pida. Entonces ya no es tan bella. En esto basa la cultura de masas su derecho a la adaptacio? n, La debilidad
de toda cultura tradicional arrancada de su tradicio? n proporciona el pretexto para mejorarla, y de ese modo estropearla ba? rbaramente.
Lo consolador de las grandes obras de arte esta? menos en lo que dicen que en el hecho de que consiguieran arrancarse de la existencia. La esperanza esta? , primordialmente, en los que no ha- llan consuelo.
Kafka: el solipsista sin i? pse.
Kafka fue un a? vido lector de Ki? erkegaard, pero con la filosoffa
existencial coincide so? lo en el tema de las <<existencias aniquiladas>>.
El surrealismo rompe la promesse du bonbeur. Sacrifica la apariencia de felicidad que toda forma integral crea al pensamiento de su verdad.
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Flauta ma? gica. - A q uella ideologi? a culturalmente conservadora que simplisramente contrapone arte e ilustracio? n es falsa tambie? n en el sentido de que ignora el momento de ilustracio? n en la ge? nesis de lo bello. La ilustracio? n no disuelve sin ma? s todas las cualidades inherentes a lo bello, porque parte de la admisio? n de la cualidad misma de lo bello. La satisfaccio? n desinteresada que, segu? n Kant, producen las obras de arte, so? lo puede entenderse a trave? s de una antite? tica histo? rica que continu? a vibrando en todo objeto este? tico. Lo que se contempla desinteresadamente causa satisfaccio? n porque una vez atendio? a un intere? s extremo, que precisamente lo alejaba de toda contemplacio? n. Esta es un triunfo ma? s de la eutodisciplina ilustrada. El oro y las piedras preciosas, en cuya percepcio? n la belleza y e! lujo au? n se hallan i? ndiferenclados, eran venerados como poseedores de un poder ma? gico. La luz que reflejan era su esencia. Cualquier cosa que recibiese aquella luz cedi? a a su hechizo. De e? l se sirvio? el primitivo dominio sobre la naturaleza. Este vei? a en ellos instrumentos para influir sobre el curso del mundo con un poder arrebatado al propio mundo. El encantamiento se basaba
en una ilusio? n de omnipotencia. Tal ilusio? n se desvanecio? con la autoilusrracie? n del espi? ritu, pero el encantamiento pervivio? como poder de las cosas resplandecientes sobre los hombres, ante las cuales antan? o se estremeci? an y cuyos ojos permanecen bajo el he- chizo de tal estremecimiento incluso despue? s de haberse adivinado entre si? su afa? n de sen? ori? o. La contemplaci o? n, en cuanto resto de la adoracio? n fetichista, constituye II la vez un avance en su supera- ci o? n. Al perder los objetos resplandecientes su virtud ma? gica, al renunciar en cierto modo al poder que el sujeto les atribui? a y con cuya ayuda intentaba ejercerlo e? l mismo, se transforman en figuras carentes de poder , en promesa de una felicidad que gozo? del domi- nio sobre la naturaleza. Tal es la prehistoria del lujo, traspasada al sentido de todo arte. En la magia de lo que se descubre como impotencia absoluta, la de lo bello, perfecto y nulo a un tiempo, la apariencia de omnipotencia se refleja negativamente como espe- ranza. Ha huido de roda prueba de poder. La total ausencia de finalidad desautoriza la totalidad de los fines en el mundo de! dominio, y so? lo en virtud de tal negacio? n, que 10 existente intro- duce en su propio principio racional como una consecuencia suya, la sociedad existente ha ido cobrando hasta nuestros di? as concien- cia de otra sociedad posible. La beatitud de la contemplaci6n se
basa en el encantamiento desencantado. Lo que resplandece es la reconciliacio? n del mito.
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Figura arli? stica. -A los desprevenidos los espanta la acumu- lacio? n de objetos caseros horrendos por su parentesco con las obras de arte. Hasta el pisapapeles scmiesferoidal de vidrio que muestra en su interior un paisaje de abetos con la inscripcio? n <<Recuerdo de? : Bad WildungenlDo hace recordar la Campin? a de Srif. ter, y e! poli? cromo enano del jardi? n a algu? n sujeto de BaIzac o de Dickcns. De la apariencia este? tica no son culpables ni los motivos como tales ni el parecido abstracto. Ma? s bien sucede que la exis- tencia de esos trastos expresa de forma necia y sin rebozo el triunfo que supone el que los hombres consigan sacar de si? mismos a la luz una porcio? n de algo a lo que, de otro modo, estari? an pe- nosamente condenados y romper simbo? licamente la coercio? n de la adaptacio? n creando ellos mismos lo que los espanta; y un eco de ese mismo triunfo es el que se deja oi? r en las obras ma? s grandes, que se lo niegan a sf mismas presumiendo de una identidad pura sin relacio? n con lo imitado. En uno y airo caso se celebra la liber- red frente a la naturaleza, pero se permanece en ella mi? ticemenre sobrecogido. Lo que manteni? a al hombre en el horror se convierte en cosa propia y disponible. Los cuadros y los cuadritos tienen de comu? n e! hacer domen? ables los cuadros primitivos. La ilustracio? n de <<l/eatomme>> en el libro es un de? ja vu; la Heroica, lo mismo que la gran filosofi? a, representa la idea como proceso total, pero como si e? ste fuese inmediato y presente a los sentidos. En defini- tiva la indignacio? n que provoca el kitsch es la furia contra el he- cho de que se regodee en la felicidad de la imitacio? n, que con el tiempo ha sido signada como tabu? , mientras la fuerza de las obras de arte todavi? a sigue alimenta? ndose secretamente de la imitacio? n. Lo que escapa a la condena de la existencia, a los fines de la mis. ma, no es so? lo lo mejor, que eleva su protesta, sino tambie? n lo incapaz de autoai? irmaci? on, lo estu? pido. Y su estupidez se hace mayor cuanto ma? s hace el arte auto? nomo de su auroeflrmaci e? n su- perada y supuestamente inocente un i? dolo frente a la real, culpa- ble y despo? tica. En cuanto la instancia subjetiva se presenta como efectiva salvacio? n del sentido objetivo, se convierte en falsa. De esto la acusa el kitsch; la mentira de e? ste no consiste en fingir la verdad. Se atrae todas las animadversiones porque divulga el se-
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? ? ? ? ? ? cretc del arte mas algo del parentesco de la cultura con los salvajes. Toda obra de arte tiene su contradiccio? n insoluble en la <<finalidad sin fin>> con la que Kant deflofa lo este? tico, en el hecho de que
representa la apoteosis del hacer, de la capacidad de dominar la na- turaleza, que se afirma como absoluta, carente de finalidad y en si? , cual creacio? n de una segunda naturaleza, cuando el hacer mismo, y ma? s au? n la aureola del arte-facto, es a la vez inseparable de aquella racionalidad de los fines de la que el arte pretende arran- carse. La contradiccio? n entre lo hecho y lo existente es el ele- mento vital del arte y engloba la ley de su desarrollo, mas tambie? n es su miseria: al seguir, aun de forma mediada, el esquema pre- viamente existente de la produccio? n material y tener que <<hacer>> sus objetos, no puede eludir, en tanto que se asemeja a ella, la cuestio? n del para que? , cuya negacio? n precisamente const ituye su finalidad. Cuanto ma? s se aproxima el modo de produccio? n del ar- tefacto a la produccio? n material en masa, tanto ma? s ingenuamente suscita aquella mortal cuestio?
