cticas, y no en la
atencio?
Adorno-Theodor-Minima-Moralia
sta no se apoya enteramente en la dureza del burgue?
s, en la tranquilidad de haber alejado al intruso.
El nin?
o que escucha adormecido casi ha olvidado ya la expulsio?
n dei extran?
o - que en el Liederbuch de Schott aparece como un judi?
o--, y en el verso <<el mendigo corre al portal>> se representa el descanso sin pensar en la miseria en que otros viven.
Mientras haya un solo mendigo, dice Benjami?
n en un fragmento, seguira?
existiendo e!
mito; so?
lo
200
)' segura-
~,1? ? ';? y~:(\ '-1
7~'1
mente acomodarse a los consumidores y suministrarles lo que de. 201
motean su propia culpa.
129
Servicio al diente. - La industria cultural pretende blpo? crlra-
~: ~"
? ? ? seen. Pero mientras diligentemente evita toda idea relativa a su autonomi? a proclamando jueces II sus vi? ctimas, su disimulada sobe- rani? a sobrepasa todos los excesos del arte auto? nomo. La industria cultural no tanto se adapta a las reacciones de los clientes como los inventa. Ensaya con ellos conducie? ndose como si ella misma fuese un cliente. No seri? a difi? cil sospechar que todo el adiust- ment al que ella misma asegura obedecer es ideologi? a; los hom- bres tratari? an de ajustarse ma? s unos II otros y al todo cuanto, mediante una igualdad exagerada, mediante una declaracio? n de im- potencia social, me? s andan buscando participar del poder e impe- dir la. igualdad. <<La mu? sica esta? para el oyente>>, y el cine utiliza a escala de trust la repugnante treta de los adultos que, cuando quieren engatusar a los nin? os, les asaltan con el lenguaje que espe- rari? an de ellos si les hablasen, ensen? a? ndoles obsequiosos el casi siempre dudoso regalo con la expresio? n deliciosamente extasiada que desean provocar en ellos. La industria cultural esta? modelada por la regresio? n mime? tica, por la manipulacio? n de impulsos repri- midos de imitacio? n. A tal fin se sirve del me? todo consistente en anticipar la imitacio? n que de ella hacen los espectadores creando la impresio? n de que el acuerdo que desea lograr es algo ya exis- tente. Por eso es tanto ma? s efectivo cuando en un sistema estable puede de hecho contar con dicho acuer do y reitera rlo de modo ritual antes que producirlo. Su producto no constituye en absolu- to un esti? mulo , sino un modelo para las formas de reaccionar a un esti? mulo inexistente. De ahi? el inspirado ti? tulo musical en el cine, su ridi? culo lenguaje infantil, su populismo bufo; hasta los prime- ros planos del comienzo parecen exclamar: [qu e? bonito! Con este procedimiento la ma? quina de la cultura se le echa encima al espec- tador igual que el tren fotografiado de frente en el momento de mayor tensio? n. Pero el tono de cada peli? cula es el de la bruja que ofrece a los pequen? os que quiere hechizar o devorar un plato con el espeluznante susurro: <<? esta? buena la sopita, te gusta la sopita>, seguro que te sentara? bien, muy bien>>. Este fuego hechi- cero de cocina lo invento? Wagncr en el arte, cuyas intimidades idioma? ticas y aderezos musicales se paladean continuamente a si? mismas, y quien con genial impulso de confesio? n llego? a mostrar todo el procedimiento en la escena del Anillo en que Mime ofrece a Sigfrldo el brebaje envenenado, ? Pero quie? n cortara? la cabeza al monstruo cuando hace tiempo que yace con su rubio copete bajo el tilo?
130
Gris sobre gris. -Ni siquiera su mala conciencia le hace favor alguno a la industria cultural. Su espi? ritu es tan objetivo, que hiere a sus propios sujetos, de modo que e? stos, sus agentes todos, saben con que? tienen que habe? rselas y procuran distanciarse con reservas mentales de la aberracio? n que han instituido. El reconocimiento de que las peli? culas difunden ideologi? as es e? l mismo una ideologi? a difundida. Una ideologi? a administrativamente manejada mediante la distincio? n ri? gida entre, por un lado, los sinte? nticos suen? os diur- nos, vehi? culos para la huida de lo cotidiano, <<escape>>, y, por otro, los bienintencionados productos que animan al correcto comporta- miento social, qu e transmiten un mensa je, <<conocying a message>>. La automa? tica subsuncio? n bajo los conceptos de escape y message expresa la falsedad de ambos. La burla del escape, la sublevacio? n estandarizada contra la superficialidad, no es ma? s que un pobre eco del inveterado e? thos que abomina del juego porque ningu? n juego tiene en III praxis dominante. Si las peli? culas de escape son aborrecibles, no es porque vuelvan la espalda a una existencia decolorada, sino porque no lo hacen con suficiente energi? a, yeso porque ellas mismas esta? n decoloradas, porque las gratificaciones que parecen prometer coinciden con la infamia de la realidad, de la privacio? n. Los suen? os no contienen ningu? n suen? o. Igual que los he? roes del technicolor no dan ni por un segundo ocasio? n a olvidar que son hombres normales, rostros prominentes tipificados e in- versiones, bajo la delgada la? mina de la fantasi? a producida canfor. me a esquemas fijados se adivina inequi? vocamente el esqueleto de la ontologi? a del cinc, la jerarqui? a entera de valores impuestos, el canon de lo indeseable y lo imitable. Nada ma? s pra? ctico que el escape, nada ma? s i? ntimamente comprometido con la explotacio? n: al sujeto se le transporta a la lejani? a so? lo para meterle a distan- cia en la conciencia, sin interferencia de desviaciones empi? ricas, las leyes de la vida empi? rica. El escape es todo e? l un message. De este modo el mcssagc parece lo contrario, lo que quiere huir de la
huida. Cosifica la resistencia a la cosificacio? n. Basta con oi? r a los especialistas decir elogiosos que e? sta u otra magni? fica obra cinema- togra? fica tiene entre otros me? ritos el de la intencio? n con el mismo tono con que a una bonita actriz se le asegura que adema? s tiene personality. El poder ejecutivo bien podri? a decidir co? modamente en una reunio? n que a la costosa comparseri? a del cine de escape se le an? adiese un ideal como: <<Noble sea el hombre, compasivo y
202
203
? ? ? ? ? ? ? ? ? ,I ,
vuelto cursi, como vanguardia . Para qu ien se queda en este 111. . . . 1. e? stos resultan, fortalecidos por la experiencia te? cnica y 1" pnlll midad al material, casi irresistibles. ? Que el cine no es un arte tic masas, sino simplemente un producto manipulado para el engano de las masas? Sin embargo, los deseos del pu? blico se han ido im- poniendo en el mercado, y ya so? lo la produccio? n colectiva garan- tiza la condicio? n de cosa colectiva; so? lo el distanciamiento del mun- do permite ver en los productores 11 los astutos maquinadores. La
mayori? a de ellos, cierto ea. carecen de talento, pero donde los aute? n- ticos talentos se reu? nen, el e? xito estara? asegurado pese a todas las limitaciones del sistema. ? Que elgusto de las masas al que el cine obedece no es verdade ramente el de las masas, sino que les viene impuesto? Mas hablar de otro gusto de las masas que no sea el que ellas tienen es insensato, y lo que siempre se ha llamado arte popular ha sido siempre un reflejo de la dominacio? n. So? lo en la competente adaptacio? n de la produccio? n a las necesidades fa?
cticas, y no en la atencio? n a un auditorio uto? pico, puede, de acuerdo con esta lo? gica, configurarse la ano? nima voluntad general. ? Que en el cine no cabe otra cosa que la mentira de la estereotipia? Pero la estereotipia es la esencia de! arte popular; los cuentos hablan del pri? ncipe salvador y del diablo como e! cine del he? roe y el canalla, y hasta la ba? rbara crueldad con que se divide al mundo en una parte buena y otra mala es algo que el cine tiene en co- mu? n con los cuentos ma? s edificantes, que hacen bailar a la madras- tra con los zapatos de hierro al rojo hasta morir.
Todo esto se puede comprobar sin ma? s que examinar los con- ceptos ba? sicos presupuestos por los apclcgetas. Las malas peli? cu- las no se dejan acusar de incompetencia: el mayor talento es ven- cido por el negocio, y el hecho de que los poco dotados acudan a e? l en masa se explica por la afinidad existente entre la mentira y el farsante . La imbecilidad es objetiva; las mejoras personales no
podri? an instituir ningu? n arte popular. Porque su idea se constituye en las relaciones agrarias o en la simple economi? a basada en la mercanci? a. Tales relaciones, y los caracteres que las expresan, son las existentes entre sen? ores y siervos, beneficiados y perjudicados, pero de una forma inmediata, no enteramente objetivada. Claro es que no esta? n menos surcadas por las diferencias de clase que la sociedad industrial tardi? a, pero sus miembros no esta? n todavi? a en- globados en la estructura total, que reduce los sujetos individuales a meros momentos para luego, al aparecer como individuos impo- tentes y separados, reunirlos en un colectivo. Que no exista ya el
205
bueno>> -. Separado de la lo? gica inmanente de la imagen y del asunto, el ideal mismo se conviene en algo que hay que suminis. trar de los depo? sitos, y por lo mismo en algo a la vez palpable y fatuo: reforma ordenada a eliminar los abusos eliminebles, asisten- cia social transfigurada. Preferentemente anunciando la integracio? n de alcoho? licos, a los que se les envidia su mi? sera ebriedad. Cuando se representa a la sociedad endurecida en sus leyes ano? nimas como si en ella bastase la buena voluntad como remedio, se la esta? de-
1I fendiendo aun de ataques justificados . De ese modo se crea la ilu- sio? n de una especie de frente popular de todos los que piensan de forma recta y justa. El espi? ritu pra? ctico del message, la so? lida demostracio? n de co? mo se deben hacer las cosas, pacta con el sis- tema en la ficcio? n de que un sujeto social toral, que en modo algu- no existe en el presente, puede ponerlo todo en orden si cada cual se adhiere a e? l y se hace una idea d ara sobre las rai? ces del mal. Uno se siente bien donde puede mostrarse como alguien excelen- te. El message se convierte en escape: el que so? lo atiende a la lira- pieza de la casa donde habita olvida los cimientos sobre los que esta? construida. Y lo que seda de verdad un escape, la oposicio? n hecha imagen al todo hasta en sus constituyentes formales, puede transformarse en message sin pretenderlo; es ma? s, justamente por el terco ascetismo que rechaza [a propuesta del primero.
131
El lobo como abuelita. -Los apologetas del cine tienen como argumento ma? s poderoso el ma? s burdo de todos, el consumo de masas. y declaran al cine, el medium ma? s dra? stico de la industria cultural, arte popular. La independencia respecto de las normas de la obra auto? noma le exime de la responsabilidad este? tica, cuyos ca? nones le parecen reaccionarios en la medida en que de hecho todas sus intenciones de ennoblecimiento arti? stico tienen un aspec- to oblicuo, poco estable y sin correccio? n en la forma - algo crea. do exprofeso para el connai? sseur. Cuanto ma? s pretende elcine ser un arte, ma? s se asemeja al oropel. Los mismos protagonistas lo ha. cen evidente, y encima se presentan, con su cursileri? a crudamente material de cri? ticos de una interioridad que con el tiempo se ha
*GOETHI:, DasGsni? iche. [N. drlr. ) 204
? ? ? ? ? ? pueblo no significa, sin embargo, que las masas sean peores, de acuerdo con la idea propagada por el romanticismo. Ma? s bien ocu- rre que en la forma nueva, radicalmente enajenada, que adquiere la sociedad y so? lo en ella se revela la falsedad de la antigua. Los mismos rasgos de la industria cultural que reclaman la herencia del arte popular se hacen sospechosos en tal sociedad. El cine tiene una fuerza retroactiva: su crueldad optimista manifiesta en el cuen-
to lo que siempre estuvo al servido de la injusticia, y en los bri- bones estereotipados se insinu? a el rostro de aquellos a los que la sociedad integral condena - y cuya condenacio? n ha sido desde siempre el suen? o de la socializacio? n. De ahi? que la muerte del arte individualista no constituya ninguna justificacio? n para un arte que se comporta como si el sujeto que lo crea, que reacciona de manera arcaica, sea el sujeto natural, cuando e? ste no representa sino al sindicato, desde luego inconsciente, de unas pocas grandes empresas. Si las propias masas tienen en cuanto clientes alguna
influencia sobre el cine, e? sta es tan abstracta como las entradas que se pagan, que han llegado a reemplazar al aplauso matizado: la mera decisio? n por el si? o el no a una oferta montada en la des- proporcio? n entre el poder concentrado y la impotencia dispersa. Finalmente, el hecho de que en el cine deban intervenir numerosos expertos, incluso simples te? cnicos, garantiza tan poco su humani- dad como la decisio? n de los gremios cienti? ficos competentes la de las bombas y los gases to? xicos.
La refinada palabreri? a sobre el arte cinematogra? fico sin duda es cosa de los escritorzuelos que quieren destacar, pero la apela- cio? n consciente a la ingenuidad, a la apati? a de los siervos, que desde hace tiempo se esta? int roduciendo entre las ideas de los se- n? ores, ya no tiene validez. El cine, que hoy acompan? a inevitable- mente a los hombres como si fuese una parte de ellos, es al mis-
mo tiempo lo ma? s alejado de su destino humano, del que se va realizando di? a tras di? as, y la apologe? tica vive de la resistencia a pensar esa antinomia. El que las personas que hacen las peli? culas no sean en absoluto sujetos intrigantes no contradice el hecho. El espi? ritu objetivo de la manipulacio? n se impone con reglas experi- mentales, valo~acio? nes de cada situacio? n, criterios te? cnicos, ca? lcu- los econo? micamente inevitables y todo el peso del aparato i? ndus-
trial sin antes someterse e? l mismo a alguna censura, y si alguien consultase a las masas, e? stas le devolveri? an reflejada la ubicuidad del sistema. Los productores actu? an como sujetos en tan escaso grado como sus trabajadores y sus consumidores, siendo como son
u? nicamente partes de la maquinaria independizada. ]J('I'(l (? 11II~1l damiento de corte hegeliano de que el arte de masas n~sp{'ll' 1? 1 gusto real de las masas y no el de los intelectuales negadores . 11,1 mismo es una usurpacio? n. La contraposicio? n del cine como idcolo- gfa omni? abercadora a los intereses objetivos de los hombres, el engranaje con el status quo del provecho, la mala conciencia y el engan? o pueden reconocerse de modo directo. Ninguna apelacio? n a un estado fa? ctico y previo de la conciencia tendri? a jama? s dere- cho al veto contra una indagacio? n que fuera ma? s alla? de ese estado de la conciencia al poner el dedo sobre la contradiccio? n de e? ste consigo mismo y con las relaciones objetivas. Es posible que el profesor alema? n fascista tuviera razo? n y tambie? n las canciones populares que fueron verdaderamente populares vivieran ya del hundido patrimonio cultural de las capas superiores. No en vano es todo arte popular deleznable y, como las peli? culas, no <<orga? ni- co>>. Pero entre la antigua injusticia, cuya voz lastimera au? n se puede oi? r donde pervive transfigurada, y la alienacio? n que se afir- ma a sf misma como adhesio? n y que taimadamente crea la aparien- cia de cercani? a humana sirvie? ndose de mega? fonos y psicologi? a de la propaganda, hay una diferencia semejante a la que existe entre la madre que para tranquilizar al nin? o de su miedo a los duendes le narra el cuento en el que los buenos son premiados y los malos
castigados y la produccio? n cinematogra? fica que de manera chillona y agresiva mete por los ojos y oi? dos de los espectadores la justicia que impera en cada ordenacio? n del mundo de cada pai? s para in- fundir les de forma nueva y ma? s eficaz el ant iguo temor . Los sue- n? os propios de los cuentos, que tan fa? cilmente invocan al nin? o en el hombre, no son sino la regresio? n organizada por la ilustracio? n total, y donde con mayor confianza tocan en el hombro a los es- pectadores es donde ma? s palmariamente se delata. La inmediatez, la comunidad del pueblo creada por el cine desemboca sin resto en la mediacio? n que rebaja a los hombres y a todo lo humano a la condicio? n de cosas de un modo tan perfecto que resulta imposible percibir su contr aposicio?
200
)' segura-
~,1? ? ';? y~:(\ '-1
7~'1
mente acomodarse a los consumidores y suministrarles lo que de. 201
motean su propia culpa.
129
Servicio al diente. - La industria cultural pretende blpo? crlra-
~: ~"
? ? ? seen. Pero mientras diligentemente evita toda idea relativa a su autonomi? a proclamando jueces II sus vi? ctimas, su disimulada sobe- rani? a sobrepasa todos los excesos del arte auto? nomo. La industria cultural no tanto se adapta a las reacciones de los clientes como los inventa. Ensaya con ellos conducie? ndose como si ella misma fuese un cliente. No seri? a difi? cil sospechar que todo el adiust- ment al que ella misma asegura obedecer es ideologi? a; los hom- bres tratari? an de ajustarse ma? s unos II otros y al todo cuanto, mediante una igualdad exagerada, mediante una declaracio? n de im- potencia social, me? s andan buscando participar del poder e impe- dir la. igualdad. <<La mu? sica esta? para el oyente>>, y el cine utiliza a escala de trust la repugnante treta de los adultos que, cuando quieren engatusar a los nin? os, les asaltan con el lenguaje que espe- rari? an de ellos si les hablasen, ensen? a? ndoles obsequiosos el casi siempre dudoso regalo con la expresio? n deliciosamente extasiada que desean provocar en ellos. La industria cultural esta? modelada por la regresio? n mime? tica, por la manipulacio? n de impulsos repri- midos de imitacio? n. A tal fin se sirve del me? todo consistente en anticipar la imitacio? n que de ella hacen los espectadores creando la impresio? n de que el acuerdo que desea lograr es algo ya exis- tente. Por eso es tanto ma? s efectivo cuando en un sistema estable puede de hecho contar con dicho acuer do y reitera rlo de modo ritual antes que producirlo. Su producto no constituye en absolu- to un esti? mulo , sino un modelo para las formas de reaccionar a un esti? mulo inexistente. De ahi? el inspirado ti? tulo musical en el cine, su ridi? culo lenguaje infantil, su populismo bufo; hasta los prime- ros planos del comienzo parecen exclamar: [qu e? bonito! Con este procedimiento la ma? quina de la cultura se le echa encima al espec- tador igual que el tren fotografiado de frente en el momento de mayor tensio? n. Pero el tono de cada peli? cula es el de la bruja que ofrece a los pequen? os que quiere hechizar o devorar un plato con el espeluznante susurro: <<? esta? buena la sopita, te gusta la sopita>, seguro que te sentara? bien, muy bien>>. Este fuego hechi- cero de cocina lo invento? Wagncr en el arte, cuyas intimidades idioma? ticas y aderezos musicales se paladean continuamente a si? mismas, y quien con genial impulso de confesio? n llego? a mostrar todo el procedimiento en la escena del Anillo en que Mime ofrece a Sigfrldo el brebaje envenenado, ? Pero quie? n cortara? la cabeza al monstruo cuando hace tiempo que yace con su rubio copete bajo el tilo?
130
Gris sobre gris. -Ni siquiera su mala conciencia le hace favor alguno a la industria cultural. Su espi? ritu es tan objetivo, que hiere a sus propios sujetos, de modo que e? stos, sus agentes todos, saben con que? tienen que habe? rselas y procuran distanciarse con reservas mentales de la aberracio? n que han instituido. El reconocimiento de que las peli? culas difunden ideologi? as es e? l mismo una ideologi? a difundida. Una ideologi? a administrativamente manejada mediante la distincio? n ri? gida entre, por un lado, los sinte? nticos suen? os diur- nos, vehi? culos para la huida de lo cotidiano, <<escape>>, y, por otro, los bienintencionados productos que animan al correcto comporta- miento social, qu e transmiten un mensa je, <<conocying a message>>. La automa? tica subsuncio? n bajo los conceptos de escape y message expresa la falsedad de ambos. La burla del escape, la sublevacio? n estandarizada contra la superficialidad, no es ma? s que un pobre eco del inveterado e? thos que abomina del juego porque ningu? n juego tiene en III praxis dominante. Si las peli? culas de escape son aborrecibles, no es porque vuelvan la espalda a una existencia decolorada, sino porque no lo hacen con suficiente energi? a, yeso porque ellas mismas esta? n decoloradas, porque las gratificaciones que parecen prometer coinciden con la infamia de la realidad, de la privacio? n. Los suen? os no contienen ningu? n suen? o. Igual que los he? roes del technicolor no dan ni por un segundo ocasio? n a olvidar que son hombres normales, rostros prominentes tipificados e in- versiones, bajo la delgada la? mina de la fantasi? a producida canfor. me a esquemas fijados se adivina inequi? vocamente el esqueleto de la ontologi? a del cinc, la jerarqui? a entera de valores impuestos, el canon de lo indeseable y lo imitable. Nada ma? s pra? ctico que el escape, nada ma? s i? ntimamente comprometido con la explotacio? n: al sujeto se le transporta a la lejani? a so? lo para meterle a distan- cia en la conciencia, sin interferencia de desviaciones empi? ricas, las leyes de la vida empi? rica. El escape es todo e? l un message. De este modo el mcssagc parece lo contrario, lo que quiere huir de la
huida. Cosifica la resistencia a la cosificacio? n. Basta con oi? r a los especialistas decir elogiosos que e? sta u otra magni? fica obra cinema- togra? fica tiene entre otros me? ritos el de la intencio? n con el mismo tono con que a una bonita actriz se le asegura que adema? s tiene personality. El poder ejecutivo bien podri? a decidir co? modamente en una reunio? n que a la costosa comparseri? a del cine de escape se le an? adiese un ideal como: <<Noble sea el hombre, compasivo y
202
203
? ? ? ? ? ? ? ? ? ,I ,
vuelto cursi, como vanguardia . Para qu ien se queda en este 111. . . . 1. e? stos resultan, fortalecidos por la experiencia te? cnica y 1" pnlll midad al material, casi irresistibles. ? Que el cine no es un arte tic masas, sino simplemente un producto manipulado para el engano de las masas? Sin embargo, los deseos del pu? blico se han ido im- poniendo en el mercado, y ya so? lo la produccio? n colectiva garan- tiza la condicio? n de cosa colectiva; so? lo el distanciamiento del mun- do permite ver en los productores 11 los astutos maquinadores. La
mayori? a de ellos, cierto ea. carecen de talento, pero donde los aute? n- ticos talentos se reu? nen, el e? xito estara? asegurado pese a todas las limitaciones del sistema. ? Que elgusto de las masas al que el cine obedece no es verdade ramente el de las masas, sino que les viene impuesto? Mas hablar de otro gusto de las masas que no sea el que ellas tienen es insensato, y lo que siempre se ha llamado arte popular ha sido siempre un reflejo de la dominacio? n. So? lo en la competente adaptacio? n de la produccio? n a las necesidades fa?
cticas, y no en la atencio? n a un auditorio uto? pico, puede, de acuerdo con esta lo? gica, configurarse la ano? nima voluntad general. ? Que en el cine no cabe otra cosa que la mentira de la estereotipia? Pero la estereotipia es la esencia de! arte popular; los cuentos hablan del pri? ncipe salvador y del diablo como e! cine del he? roe y el canalla, y hasta la ba? rbara crueldad con que se divide al mundo en una parte buena y otra mala es algo que el cine tiene en co- mu? n con los cuentos ma? s edificantes, que hacen bailar a la madras- tra con los zapatos de hierro al rojo hasta morir.
Todo esto se puede comprobar sin ma? s que examinar los con- ceptos ba? sicos presupuestos por los apclcgetas. Las malas peli? cu- las no se dejan acusar de incompetencia: el mayor talento es ven- cido por el negocio, y el hecho de que los poco dotados acudan a e? l en masa se explica por la afinidad existente entre la mentira y el farsante . La imbecilidad es objetiva; las mejoras personales no
podri? an instituir ningu? n arte popular. Porque su idea se constituye en las relaciones agrarias o en la simple economi? a basada en la mercanci? a. Tales relaciones, y los caracteres que las expresan, son las existentes entre sen? ores y siervos, beneficiados y perjudicados, pero de una forma inmediata, no enteramente objetivada. Claro es que no esta? n menos surcadas por las diferencias de clase que la sociedad industrial tardi? a, pero sus miembros no esta? n todavi? a en- globados en la estructura total, que reduce los sujetos individuales a meros momentos para luego, al aparecer como individuos impo- tentes y separados, reunirlos en un colectivo. Que no exista ya el
205
bueno>> -. Separado de la lo? gica inmanente de la imagen y del asunto, el ideal mismo se conviene en algo que hay que suminis. trar de los depo? sitos, y por lo mismo en algo a la vez palpable y fatuo: reforma ordenada a eliminar los abusos eliminebles, asisten- cia social transfigurada. Preferentemente anunciando la integracio? n de alcoho? licos, a los que se les envidia su mi? sera ebriedad. Cuando se representa a la sociedad endurecida en sus leyes ano? nimas como si en ella bastase la buena voluntad como remedio, se la esta? de-
1I fendiendo aun de ataques justificados . De ese modo se crea la ilu- sio? n de una especie de frente popular de todos los que piensan de forma recta y justa. El espi? ritu pra? ctico del message, la so? lida demostracio? n de co? mo se deben hacer las cosas, pacta con el sis- tema en la ficcio? n de que un sujeto social toral, que en modo algu- no existe en el presente, puede ponerlo todo en orden si cada cual se adhiere a e? l y se hace una idea d ara sobre las rai? ces del mal. Uno se siente bien donde puede mostrarse como alguien excelen- te. El message se convierte en escape: el que so? lo atiende a la lira- pieza de la casa donde habita olvida los cimientos sobre los que esta? construida. Y lo que seda de verdad un escape, la oposicio? n hecha imagen al todo hasta en sus constituyentes formales, puede transformarse en message sin pretenderlo; es ma? s, justamente por el terco ascetismo que rechaza [a propuesta del primero.
131
El lobo como abuelita. -Los apologetas del cine tienen como argumento ma? s poderoso el ma? s burdo de todos, el consumo de masas. y declaran al cine, el medium ma? s dra? stico de la industria cultural, arte popular. La independencia respecto de las normas de la obra auto? noma le exime de la responsabilidad este? tica, cuyos ca? nones le parecen reaccionarios en la medida en que de hecho todas sus intenciones de ennoblecimiento arti? stico tienen un aspec- to oblicuo, poco estable y sin correccio? n en la forma - algo crea. do exprofeso para el connai? sseur. Cuanto ma? s pretende elcine ser un arte, ma? s se asemeja al oropel. Los mismos protagonistas lo ha. cen evidente, y encima se presentan, con su cursileri? a crudamente material de cri? ticos de una interioridad que con el tiempo se ha
*GOETHI:, DasGsni? iche. [N. drlr. ) 204
? ? ? ? ? ? pueblo no significa, sin embargo, que las masas sean peores, de acuerdo con la idea propagada por el romanticismo. Ma? s bien ocu- rre que en la forma nueva, radicalmente enajenada, que adquiere la sociedad y so? lo en ella se revela la falsedad de la antigua. Los mismos rasgos de la industria cultural que reclaman la herencia del arte popular se hacen sospechosos en tal sociedad. El cine tiene una fuerza retroactiva: su crueldad optimista manifiesta en el cuen-
to lo que siempre estuvo al servido de la injusticia, y en los bri- bones estereotipados se insinu? a el rostro de aquellos a los que la sociedad integral condena - y cuya condenacio? n ha sido desde siempre el suen? o de la socializacio? n. De ahi? que la muerte del arte individualista no constituya ninguna justificacio? n para un arte que se comporta como si el sujeto que lo crea, que reacciona de manera arcaica, sea el sujeto natural, cuando e? ste no representa sino al sindicato, desde luego inconsciente, de unas pocas grandes empresas. Si las propias masas tienen en cuanto clientes alguna
influencia sobre el cine, e? sta es tan abstracta como las entradas que se pagan, que han llegado a reemplazar al aplauso matizado: la mera decisio? n por el si? o el no a una oferta montada en la des- proporcio? n entre el poder concentrado y la impotencia dispersa. Finalmente, el hecho de que en el cine deban intervenir numerosos expertos, incluso simples te? cnicos, garantiza tan poco su humani- dad como la decisio? n de los gremios cienti? ficos competentes la de las bombas y los gases to? xicos.
La refinada palabreri? a sobre el arte cinematogra? fico sin duda es cosa de los escritorzuelos que quieren destacar, pero la apela- cio? n consciente a la ingenuidad, a la apati? a de los siervos, que desde hace tiempo se esta? int roduciendo entre las ideas de los se- n? ores, ya no tiene validez. El cine, que hoy acompan? a inevitable- mente a los hombres como si fuese una parte de ellos, es al mis-
mo tiempo lo ma? s alejado de su destino humano, del que se va realizando di? a tras di? as, y la apologe? tica vive de la resistencia a pensar esa antinomia. El que las personas que hacen las peli? culas no sean en absoluto sujetos intrigantes no contradice el hecho. El espi? ritu objetivo de la manipulacio? n se impone con reglas experi- mentales, valo~acio? nes de cada situacio? n, criterios te? cnicos, ca? lcu- los econo? micamente inevitables y todo el peso del aparato i? ndus-
trial sin antes someterse e? l mismo a alguna censura, y si alguien consultase a las masas, e? stas le devolveri? an reflejada la ubicuidad del sistema. Los productores actu? an como sujetos en tan escaso grado como sus trabajadores y sus consumidores, siendo como son
u? nicamente partes de la maquinaria independizada. ]J('I'(l (? 11II~1l damiento de corte hegeliano de que el arte de masas n~sp{'ll' 1? 1 gusto real de las masas y no el de los intelectuales negadores . 11,1 mismo es una usurpacio? n. La contraposicio? n del cine como idcolo- gfa omni? abercadora a los intereses objetivos de los hombres, el engranaje con el status quo del provecho, la mala conciencia y el engan? o pueden reconocerse de modo directo. Ninguna apelacio? n a un estado fa? ctico y previo de la conciencia tendri? a jama? s dere- cho al veto contra una indagacio? n que fuera ma? s alla? de ese estado de la conciencia al poner el dedo sobre la contradiccio? n de e? ste consigo mismo y con las relaciones objetivas. Es posible que el profesor alema? n fascista tuviera razo? n y tambie? n las canciones populares que fueron verdaderamente populares vivieran ya del hundido patrimonio cultural de las capas superiores. No en vano es todo arte popular deleznable y, como las peli? culas, no <<orga? ni- co>>. Pero entre la antigua injusticia, cuya voz lastimera au? n se puede oi? r donde pervive transfigurada, y la alienacio? n que se afir- ma a sf misma como adhesio? n y que taimadamente crea la aparien- cia de cercani? a humana sirvie? ndose de mega? fonos y psicologi? a de la propaganda, hay una diferencia semejante a la que existe entre la madre que para tranquilizar al nin? o de su miedo a los duendes le narra el cuento en el que los buenos son premiados y los malos
castigados y la produccio? n cinematogra? fica que de manera chillona y agresiva mete por los ojos y oi? dos de los espectadores la justicia que impera en cada ordenacio? n del mundo de cada pai? s para in- fundir les de forma nueva y ma? s eficaz el ant iguo temor . Los sue- n? os propios de los cuentos, que tan fa? cilmente invocan al nin? o en el hombre, no son sino la regresio? n organizada por la ilustracio? n total, y donde con mayor confianza tocan en el hombro a los es- pectadores es donde ma? s palmariamente se delata. La inmediatez, la comunidad del pueblo creada por el cine desemboca sin resto en la mediacio? n que rebaja a los hombres y a todo lo humano a la condicio? n de cosas de un modo tan perfecto que resulta imposible percibir su contr aposicio?
