rselas y procuran distanciarse con reservas
mentales
de la aberracio?
Adorno-Theodor-Minima-Moralia
a.
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con la desaparicio? n del u? ltimo el mito sera? reconciliado. ? Pero no se olvidara? asl toda la violencia, como en el blando adormecerse del nin? o ? ? Podrfa la desaparicio? n de! mendigo llegar a repara r el dan? o que se le hizo cuando e? ste es en si? irreparable? ? No alienta en toda persecucio? n por parte de los hombres que azuzan con el perrito a la naturaleza entera contra lo me? s de? bil la esperanza de que sea eliminado el u? ltimo vestigio de persecucio? n,que es lo que precisamente representa el orden natural? ? No estara? el meno digo, arrojado de las puertas de la civilizacio? n, bien resguardado en su ambiente, libre de la maldicio? n que pesa sobre la tierra? <<Ahora puedes estar tra nquilo, e! mendigo encuentra asilo. >>
Desde que llegue? al uso de razo? n siempre me habi? a alegrado ofr la cancio? n Zwischen Berg und tieiem, tieiem Tal. la cancio? n de las dos liebres disfrutando sobre la hierba que cayeron abatidas por el disparo del cazador, y que cuando se dieron cuenta de que au? n esteban vivas huyeron del lugar. Pero 0010 ma? s tarde entendi? su leccio? n: la razo? n so? lo puede admitir eso en la desesperacio? n o en la exaltacio? n; necesita del absurdo para no sucumbir al contra- sentido objetivo. Hay que imitar a las dos liebres; cuando suena el disparo, darse por muerto, volver en si? , reponerse y, si au? n que- da aliento, escapar del lugar. La fuerza del miedo y la de felicidad son la misma, un ilimitado y creciente estar abierto a la cxpcrien- cia hasta el abandono de si? mismo, a una experiencia en la que el cai? do se recupera. ? Que? seri? a una felicidad que no se midiera por el inmenso dolor de lo existente? Porque el curso del mundo esta? trastornado. El que se adapta cuidadosamente a e? l, por lo
mismo se hace parti? cipe de la locura, mientras que so? lo el exce? n- trico puede mantenerse firme y poner algu? n freno al desvari? o. So? lo e? l podri? a reflexionar sobre la apariencia del infortunio, sobre la <<irrealidad de la desesperacio? n>> y darse cuenta no solamente de que au? n vive, sino adema? s de que au? n existe la vida. La astucia de las impotentes liebres salva tambie? n al mismo cazador,a l que le esca-
RegresioneJ. - M i ma? s viejo recuerdo de Brahms ,
mente no so? lo el mi? o, es el <<Gu/en Abend, ? ,t? /'Nachl>>. Pero con un malentendido sobre el texto: yo no sabi? a que Nii? ,lein significaba lila o, en algun as regiones , clavel, y me imaginaba pe. quen? os clavos, y, entre ellos, tambie? n los tachones con que esta- ban sujetas las cortinas del dosel de las camas como la mi? a, en las que el nin? o, aun dentro de una oscuridad protegida de todo rastro de luz, podi? a dorm ir sin miedo largui? simo tiempo - << hasta que la vaca valga un dineros, se deci? a en Hessen. Que? atra? s
quedan las flores comparadas con la delicadeza de aquellos col. garues. Nada nos hace representarnos mejor la perfecta claridad que la oscuridad inconsciente; nada lo que podri? amos ser que el suen? o de no haber nacido.
<<Duerme tranquilo, I cierra los ojitos, loye co? mo llueve, I oye co? mo ladra el perrito del vecino. I El perrito ha mordido al hombre, / le ha destrozado las ropas al mendigo, / el mendigo corre al portal, I duerme tranquilo. >> La primera estrofa de la cancio? n de cuna de Teubert produce espanto. Sin embargo, sus dos u? ltimos versos bendicen el suen? o con una promesa de paz.
Pero e? sta no se apoya enteramente en la dureza del burgue? s, en la tranquilidad de haber alejado al intruso. El nin? o que escucha adormecido casi ha olvidado ya la expulsio? n dei extran? o - que en el Liederbuch de Schott aparece como un judi? o--, y en el verso <<el mendigo corre al portal>> se representa el descanso sin pensar en la miseria en que otros viven. Mientras haya un solo mendigo, dice Benjami? n en un fragmento, seguira? existiendo e! mito; so? lo
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)' segura-
~,1? ? ';? y~:(\ '-1
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mente acomodarse a los consumidores y suministrarles lo que de. 201
motean su propia culpa.
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Servicio al diente. - La industria cultural pretende blpo? crlra-
~: ~"
? ? ? seen. Pero mientras diligentemente evita toda idea relativa a su autonomi? a proclamando jueces II sus vi? ctimas, su disimulada sobe- rani? a sobrepasa todos los excesos del arte auto? nomo. La industria cultural no tanto se adapta a las reacciones de los clientes como los inventa. Ensaya con ellos conducie? ndose como si ella misma fuese un cliente. No seri? a difi? cil sospechar que todo el adiust- ment al que ella misma asegura obedecer es ideologi? a; los hom- bres tratari? an de ajustarse ma? s unos II otros y al todo cuanto, mediante una igualdad exagerada, mediante una declaracio? n de im- potencia social, me? s andan buscando participar del poder e impe- dir la. igualdad. <<La mu? sica esta? para el oyente>>, y el cine utiliza a escala de trust la repugnante treta de los adultos que, cuando quieren engatusar a los nin? os, les asaltan con el lenguaje que espe- rari? an de ellos si les hablasen, ensen? a? ndoles obsequiosos el casi siempre dudoso regalo con la expresio? n deliciosamente extasiada que desean provocar en ellos. La industria cultural esta? modelada por la regresio? n mime? tica, por la manipulacio? n de impulsos repri- midos de imitacio? n. A tal fin se sirve del me? todo consistente en anticipar la imitacio? n que de ella hacen los espectadores creando la impresio? n de que el acuerdo que desea lograr es algo ya exis- tente. Por eso es tanto ma? s efectivo cuando en un sistema estable puede de hecho contar con dicho acuer do y reitera rlo de modo ritual antes que producirlo. Su producto no constituye en absolu- to un esti? mulo , sino un modelo para las formas de reaccionar a un esti? mulo inexistente. De ahi? el inspirado ti? tulo musical en el cine, su ridi? culo lenguaje infantil, su populismo bufo; hasta los prime- ros planos del comienzo parecen exclamar: [qu e? bonito! Con este procedimiento la ma? quina de la cultura se le echa encima al espec- tador igual que el tren fotografiado de frente en el momento de mayor tensio? n. Pero el tono de cada peli? cula es el de la bruja que ofrece a los pequen? os que quiere hechizar o devorar un plato con el espeluznante susurro: <<? esta? buena la sopita, te gusta la sopita>, seguro que te sentara? bien, muy bien>>. Este fuego hechi- cero de cocina lo invento? Wagncr en el arte, cuyas intimidades idioma? ticas y aderezos musicales se paladean continuamente a si? mismas, y quien con genial impulso de confesio? n llego? a mostrar todo el procedimiento en la escena del Anillo en que Mime ofrece a Sigfrldo el brebaje envenenado, ? Pero quie? n cortara? la cabeza al monstruo cuando hace tiempo que yace con su rubio copete bajo el tilo?
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Gris sobre gris. -Ni siquiera su mala conciencia le hace favor alguno a la industria cultural. Su espi? ritu es tan objetivo, que hiere a sus propios sujetos, de modo que e? stos, sus agentes todos, saben con que? tienen que habe?
rselas y procuran distanciarse con reservas mentales de la aberracio? n que han instituido. El reconocimiento de que las peli? culas difunden ideologi? as es e? l mismo una ideologi? a difundida. Una ideologi? a administrativamente manejada mediante la distincio? n ri? gida entre, por un lado, los sinte? nticos suen? os diur- nos, vehi? culos para la huida de lo cotidiano, <<escape>>, y, por otro, los bienintencionados productos que animan al correcto comporta- miento social, qu e transmiten un mensa je, <<conocying a message>>. La automa? tica subsuncio? n bajo los conceptos de escape y message expresa la falsedad de ambos. La burla del escape, la sublevacio? n estandarizada contra la superficialidad, no es ma? s que un pobre eco del inveterado e? thos que abomina del juego porque ningu? n juego tiene en III praxis dominante. Si las peli? culas de escape son aborrecibles, no es porque vuelvan la espalda a una existencia decolorada, sino porque no lo hacen con suficiente energi? a, yeso porque ellas mismas esta? n decoloradas, porque las gratificaciones que parecen prometer coinciden con la infamia de la realidad, de la privacio? n. Los suen? os no contienen ningu? n suen? o. Igual que los he? roes del technicolor no dan ni por un segundo ocasio? n a olvidar que son hombres normales, rostros prominentes tipificados e in- versiones, bajo la delgada la? mina de la fantasi? a producida canfor. me a esquemas fijados se adivina inequi? vocamente el esqueleto de la ontologi? a del cinc, la jerarqui? a entera de valores impuestos, el canon de lo indeseable y lo imitable. Nada ma? s pra? ctico que el escape, nada ma? s i? ntimamente comprometido con la explotacio? n: al sujeto se le transporta a la lejani? a so? lo para meterle a distan- cia en la conciencia, sin interferencia de desviaciones empi? ricas, las leyes de la vida empi? rica. El escape es todo e? l un message. De este modo el mcssagc parece lo contrario, lo que quiere huir de la
huida. Cosifica la resistencia a la cosificacio? n. Basta con oi? r a los especialistas decir elogiosos que e? sta u otra magni? fica obra cinema- togra? fica tiene entre otros me? ritos el de la intencio? n con el mismo tono con que a una bonita actriz se le asegura que adema? s tiene personality. El poder ejecutivo bien podri? a decidir co? modamente en una reunio? n que a la costosa comparseri? a del cine de escape se le an? adiese un ideal como: <<Noble sea el hombre, compasivo y
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? ? ? ? ? ? ? ? ? ,I ,
vuelto cursi, como vanguardia . Para qu ien se queda en este 111. . . . 1. e? stos resultan, fortalecidos por la experiencia te? cnica y 1" pnlll midad al material, casi irresistibles. ? Que el cine no es un arte tic masas, sino simplemente un producto manipulado para el engano de las masas? Sin embargo, los deseos del pu? blico se han ido im- poniendo en el mercado, y ya so? lo la produccio? n colectiva garan- tiza la condicio? n de cosa colectiva; so? lo el distanciamiento del mun- do permite ver en los productores 11 los astutos maquinadores. La
mayori? a de ellos, cierto ea. carecen de talento, pero donde los aute? n- ticos talentos se reu? nen, el e? xito estara? asegurado pese a todas las limitaciones del sistema. ? Que elgusto de las masas al que el cine obedece no es verdade ramente el de las masas, sino que les viene impuesto? Mas hablar de otro gusto de las masas que no sea el que ellas tienen es insensato, y lo que siempre se ha llamado arte popular ha sido siempre un reflejo de la dominacio? n. So? lo en la competente adaptacio? n de la produccio? n a las necesidades fa? cticas, y no en la atencio? n a un auditorio uto? pico, puede, de acuerdo con esta lo? gica, configurarse la ano? nima voluntad general. ? Que en el cine no cabe otra cosa que la mentira de la estereotipia? Pero la estereotipia es la esencia de! arte popular; los cuentos hablan del pri? ncipe salvador y del diablo como e! cine del he? roe y el canalla, y hasta la ba? rbara crueldad con que se divide al mundo en una parte buena y otra mala es algo que el cine tiene en co- mu? n con los cuentos ma? s edificantes, que hacen bailar a la madras- tra con los zapatos de hierro al rojo hasta morir.
Todo esto se puede comprobar sin ma? s que examinar los con- ceptos ba? sicos presupuestos por los apclcgetas. Las malas peli? cu- las no se dejan acusar de incompetencia: el mayor talento es ven- cido por el negocio, y el hecho de que los poco dotados acudan a e? l en masa se explica por la afinidad existente entre la mentira y el farsante . La imbecilidad es objetiva; las mejoras personales no
podri? an instituir ningu? n arte popular. Porque su idea se constituye en las relaciones agrarias o en la simple economi? a basada en la mercanci? a. Tales relaciones, y los caracteres que las expresan, son las existentes entre sen? ores y siervos, beneficiados y perjudicados, pero de una forma inmediata, no enteramente objetivada. Claro es que no esta? n menos surcadas por las diferencias de clase que la sociedad industrial tardi? a, pero sus miembros no esta? n todavi? a en- globados en la estructura total, que reduce los sujetos individuales a meros momentos para luego, al aparecer como individuos impo- tentes y separados, reunirlos en un colectivo. Que no exista ya el
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bueno>> -. Separado de la lo? gica inmanente de la imagen y del asunto, el ideal mismo se conviene en algo que hay que suminis. trar de los depo? sitos, y por lo mismo en algo a la vez palpable y fatuo: reforma ordenada a eliminar los abusos eliminebles, asisten- cia social transfigurada. Preferentemente anunciando la integracio? n de alcoho? licos, a los que se les envidia su mi? sera ebriedad. Cuando se representa a la sociedad endurecida en sus leyes ano? nimas como si en ella bastase la buena voluntad como remedio, se la esta? de-
1I fendiendo aun de ataques justificados . De ese modo se crea la ilu- sio? n de una especie de frente popular de todos los que piensan de forma recta y justa. El espi? ritu pra? ctico del message, la so? lida demostracio? n de co? mo se deben hacer las cosas, pacta con el sis- tema en la ficcio? n de que un sujeto social toral, que en modo algu- no existe en el presente, puede ponerlo todo en orden si cada cual se adhiere a e? l y se hace una idea d ara sobre las rai? ces del mal. Uno se siente bien donde puede mostrarse como alguien excelen- te. El message se convierte en escape: el que so? lo atiende a la lira- pieza de la casa donde habita olvida los cimientos sobre los que esta? construida. Y lo que seda de verdad un escape, la oposicio? n hecha imagen al todo hasta en sus constituyentes formales, puede transformarse en message sin pretenderlo; es ma? s, justamente por el terco ascetismo que rechaza [a propuesta del primero.
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El lobo como abuelita. -Los apologetas del cine tienen como argumento ma? s poderoso el ma? s burdo de todos, el consumo de masas. y declaran al cine, el medium ma? s dra? stico de la industria cultural, arte popular. La independencia respecto de las normas de la obra auto? noma le exime de la responsabilidad este? tica, cuyos ca? nones le parecen reaccionarios en la medida en que de hecho todas sus intenciones de ennoblecimiento arti? stico tienen un aspec- to oblicuo, poco estable y sin correccio? n en la forma - algo crea. do exprofeso para el connai? sseur. Cuanto ma? s pretende elcine ser un arte, ma? s se asemeja al oropel. Los mismos protagonistas lo ha. cen evidente, y encima se presentan, con su cursileri? a crudamente material de cri? ticos de una interioridad que con el tiempo se ha
*GOETHI:, DasGsni? iche. [N. drlr. ) 204
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con la desaparicio? n del u? ltimo el mito sera? reconciliado. ? Pero no se olvidara? asl toda la violencia, como en el blando adormecerse del nin? o ? ? Podrfa la desaparicio? n de! mendigo llegar a repara r el dan? o que se le hizo cuando e? ste es en si? irreparable? ? No alienta en toda persecucio? n por parte de los hombres que azuzan con el perrito a la naturaleza entera contra lo me? s de? bil la esperanza de que sea eliminado el u? ltimo vestigio de persecucio? n,que es lo que precisamente representa el orden natural? ? No estara? el meno digo, arrojado de las puertas de la civilizacio? n, bien resguardado en su ambiente, libre de la maldicio? n que pesa sobre la tierra? <<Ahora puedes estar tra nquilo, e! mendigo encuentra asilo. >>
Desde que llegue? al uso de razo? n siempre me habi? a alegrado ofr la cancio? n Zwischen Berg und tieiem, tieiem Tal. la cancio? n de las dos liebres disfrutando sobre la hierba que cayeron abatidas por el disparo del cazador, y que cuando se dieron cuenta de que au? n esteban vivas huyeron del lugar. Pero 0010 ma? s tarde entendi? su leccio? n: la razo? n so? lo puede admitir eso en la desesperacio? n o en la exaltacio? n; necesita del absurdo para no sucumbir al contra- sentido objetivo. Hay que imitar a las dos liebres; cuando suena el disparo, darse por muerto, volver en si? , reponerse y, si au? n que- da aliento, escapar del lugar. La fuerza del miedo y la de felicidad son la misma, un ilimitado y creciente estar abierto a la cxpcrien- cia hasta el abandono de si? mismo, a una experiencia en la que el cai? do se recupera. ? Que? seri? a una felicidad que no se midiera por el inmenso dolor de lo existente? Porque el curso del mundo esta? trastornado. El que se adapta cuidadosamente a e? l, por lo
mismo se hace parti? cipe de la locura, mientras que so? lo el exce? n- trico puede mantenerse firme y poner algu? n freno al desvari? o. So? lo e? l podri? a reflexionar sobre la apariencia del infortunio, sobre la <<irrealidad de la desesperacio? n>> y darse cuenta no solamente de que au? n vive, sino adema? s de que au? n existe la vida. La astucia de las impotentes liebres salva tambie? n al mismo cazador,a l que le esca-
RegresioneJ. - M i ma? s viejo recuerdo de Brahms ,
mente no so? lo el mi? o, es el <<Gu/en Abend, ? ,t? /'Nachl>>. Pero con un malentendido sobre el texto: yo no sabi? a que Nii? ,lein significaba lila o, en algun as regiones , clavel, y me imaginaba pe. quen? os clavos, y, entre ellos, tambie? n los tachones con que esta- ban sujetas las cortinas del dosel de las camas como la mi? a, en las que el nin? o, aun dentro de una oscuridad protegida de todo rastro de luz, podi? a dorm ir sin miedo largui? simo tiempo - << hasta que la vaca valga un dineros, se deci? a en Hessen. Que? atra? s
quedan las flores comparadas con la delicadeza de aquellos col. garues. Nada nos hace representarnos mejor la perfecta claridad que la oscuridad inconsciente; nada lo que podri? amos ser que el suen? o de no haber nacido.
<<Duerme tranquilo, I cierra los ojitos, loye co? mo llueve, I oye co? mo ladra el perrito del vecino. I El perrito ha mordido al hombre, / le ha destrozado las ropas al mendigo, / el mendigo corre al portal, I duerme tranquilo. >> La primera estrofa de la cancio? n de cuna de Teubert produce espanto. Sin embargo, sus dos u? ltimos versos bendicen el suen? o con una promesa de paz.
Pero e? sta no se apoya enteramente en la dureza del burgue? s, en la tranquilidad de haber alejado al intruso. El nin? o que escucha adormecido casi ha olvidado ya la expulsio? n dei extran? o - que en el Liederbuch de Schott aparece como un judi? o--, y en el verso <<el mendigo corre al portal>> se representa el descanso sin pensar en la miseria en que otros viven. Mientras haya un solo mendigo, dice Benjami? n en un fragmento, seguira? existiendo e! mito; so? lo
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mente acomodarse a los consumidores y suministrarles lo que de. 201
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Servicio al diente. - La industria cultural pretende blpo? crlra-
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? ? ? seen. Pero mientras diligentemente evita toda idea relativa a su autonomi? a proclamando jueces II sus vi? ctimas, su disimulada sobe- rani? a sobrepasa todos los excesos del arte auto? nomo. La industria cultural no tanto se adapta a las reacciones de los clientes como los inventa. Ensaya con ellos conducie? ndose como si ella misma fuese un cliente. No seri? a difi? cil sospechar que todo el adiust- ment al que ella misma asegura obedecer es ideologi? a; los hom- bres tratari? an de ajustarse ma? s unos II otros y al todo cuanto, mediante una igualdad exagerada, mediante una declaracio? n de im- potencia social, me? s andan buscando participar del poder e impe- dir la. igualdad. <<La mu? sica esta? para el oyente>>, y el cine utiliza a escala de trust la repugnante treta de los adultos que, cuando quieren engatusar a los nin? os, les asaltan con el lenguaje que espe- rari? an de ellos si les hablasen, ensen? a? ndoles obsequiosos el casi siempre dudoso regalo con la expresio? n deliciosamente extasiada que desean provocar en ellos. La industria cultural esta? modelada por la regresio? n mime? tica, por la manipulacio? n de impulsos repri- midos de imitacio? n. A tal fin se sirve del me? todo consistente en anticipar la imitacio? n que de ella hacen los espectadores creando la impresio? n de que el acuerdo que desea lograr es algo ya exis- tente. Por eso es tanto ma? s efectivo cuando en un sistema estable puede de hecho contar con dicho acuer do y reitera rlo de modo ritual antes que producirlo. Su producto no constituye en absolu- to un esti? mulo , sino un modelo para las formas de reaccionar a un esti? mulo inexistente. De ahi? el inspirado ti? tulo musical en el cine, su ridi? culo lenguaje infantil, su populismo bufo; hasta los prime- ros planos del comienzo parecen exclamar: [qu e? bonito! Con este procedimiento la ma? quina de la cultura se le echa encima al espec- tador igual que el tren fotografiado de frente en el momento de mayor tensio? n. Pero el tono de cada peli? cula es el de la bruja que ofrece a los pequen? os que quiere hechizar o devorar un plato con el espeluznante susurro: <<? esta? buena la sopita, te gusta la sopita>, seguro que te sentara? bien, muy bien>>. Este fuego hechi- cero de cocina lo invento? Wagncr en el arte, cuyas intimidades idioma? ticas y aderezos musicales se paladean continuamente a si? mismas, y quien con genial impulso de confesio? n llego? a mostrar todo el procedimiento en la escena del Anillo en que Mime ofrece a Sigfrldo el brebaje envenenado, ? Pero quie? n cortara? la cabeza al monstruo cuando hace tiempo que yace con su rubio copete bajo el tilo?
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Gris sobre gris. -Ni siquiera su mala conciencia le hace favor alguno a la industria cultural. Su espi? ritu es tan objetivo, que hiere a sus propios sujetos, de modo que e? stos, sus agentes todos, saben con que? tienen que habe?
rselas y procuran distanciarse con reservas mentales de la aberracio? n que han instituido. El reconocimiento de que las peli? culas difunden ideologi? as es e? l mismo una ideologi? a difundida. Una ideologi? a administrativamente manejada mediante la distincio? n ri? gida entre, por un lado, los sinte? nticos suen? os diur- nos, vehi? culos para la huida de lo cotidiano, <<escape>>, y, por otro, los bienintencionados productos que animan al correcto comporta- miento social, qu e transmiten un mensa je, <<conocying a message>>. La automa? tica subsuncio? n bajo los conceptos de escape y message expresa la falsedad de ambos. La burla del escape, la sublevacio? n estandarizada contra la superficialidad, no es ma? s que un pobre eco del inveterado e? thos que abomina del juego porque ningu? n juego tiene en III praxis dominante. Si las peli? culas de escape son aborrecibles, no es porque vuelvan la espalda a una existencia decolorada, sino porque no lo hacen con suficiente energi? a, yeso porque ellas mismas esta? n decoloradas, porque las gratificaciones que parecen prometer coinciden con la infamia de la realidad, de la privacio? n. Los suen? os no contienen ningu? n suen? o. Igual que los he? roes del technicolor no dan ni por un segundo ocasio? n a olvidar que son hombres normales, rostros prominentes tipificados e in- versiones, bajo la delgada la? mina de la fantasi? a producida canfor. me a esquemas fijados se adivina inequi? vocamente el esqueleto de la ontologi? a del cinc, la jerarqui? a entera de valores impuestos, el canon de lo indeseable y lo imitable. Nada ma? s pra? ctico que el escape, nada ma? s i? ntimamente comprometido con la explotacio? n: al sujeto se le transporta a la lejani? a so? lo para meterle a distan- cia en la conciencia, sin interferencia de desviaciones empi? ricas, las leyes de la vida empi? rica. El escape es todo e? l un message. De este modo el mcssagc parece lo contrario, lo que quiere huir de la
huida. Cosifica la resistencia a la cosificacio? n. Basta con oi? r a los especialistas decir elogiosos que e? sta u otra magni? fica obra cinema- togra? fica tiene entre otros me? ritos el de la intencio? n con el mismo tono con que a una bonita actriz se le asegura que adema? s tiene personality. El poder ejecutivo bien podri? a decidir co? modamente en una reunio? n que a la costosa comparseri? a del cine de escape se le an? adiese un ideal como: <<Noble sea el hombre, compasivo y
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mayori? a de ellos, cierto ea. carecen de talento, pero donde los aute? n- ticos talentos se reu? nen, el e? xito estara? asegurado pese a todas las limitaciones del sistema. ? Que elgusto de las masas al que el cine obedece no es verdade ramente el de las masas, sino que les viene impuesto? Mas hablar de otro gusto de las masas que no sea el que ellas tienen es insensato, y lo que siempre se ha llamado arte popular ha sido siempre un reflejo de la dominacio? n. So? lo en la competente adaptacio? n de la produccio? n a las necesidades fa? cticas, y no en la atencio? n a un auditorio uto? pico, puede, de acuerdo con esta lo? gica, configurarse la ano? nima voluntad general. ? Que en el cine no cabe otra cosa que la mentira de la estereotipia? Pero la estereotipia es la esencia de! arte popular; los cuentos hablan del pri? ncipe salvador y del diablo como e! cine del he? roe y el canalla, y hasta la ba? rbara crueldad con que se divide al mundo en una parte buena y otra mala es algo que el cine tiene en co- mu? n con los cuentos ma? s edificantes, que hacen bailar a la madras- tra con los zapatos de hierro al rojo hasta morir.
Todo esto se puede comprobar sin ma? s que examinar los con- ceptos ba? sicos presupuestos por los apclcgetas. Las malas peli? cu- las no se dejan acusar de incompetencia: el mayor talento es ven- cido por el negocio, y el hecho de que los poco dotados acudan a e? l en masa se explica por la afinidad existente entre la mentira y el farsante . La imbecilidad es objetiva; las mejoras personales no
podri? an instituir ningu? n arte popular. Porque su idea se constituye en las relaciones agrarias o en la simple economi? a basada en la mercanci? a. Tales relaciones, y los caracteres que las expresan, son las existentes entre sen? ores y siervos, beneficiados y perjudicados, pero de una forma inmediata, no enteramente objetivada. Claro es que no esta? n menos surcadas por las diferencias de clase que la sociedad industrial tardi? a, pero sus miembros no esta? n todavi? a en- globados en la estructura total, que reduce los sujetos individuales a meros momentos para luego, al aparecer como individuos impo- tentes y separados, reunirlos en un colectivo. Que no exista ya el
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1I fendiendo aun de ataques justificados . De ese modo se crea la ilu- sio? n de una especie de frente popular de todos los que piensan de forma recta y justa. El espi? ritu pra? ctico del message, la so? lida demostracio? n de co? mo se deben hacer las cosas, pacta con el sis- tema en la ficcio? n de que un sujeto social toral, que en modo algu- no existe en el presente, puede ponerlo todo en orden si cada cual se adhiere a e? l y se hace una idea d ara sobre las rai? ces del mal. Uno se siente bien donde puede mostrarse como alguien excelen- te. El message se convierte en escape: el que so? lo atiende a la lira- pieza de la casa donde habita olvida los cimientos sobre los que esta? construida. Y lo que seda de verdad un escape, la oposicio? n hecha imagen al todo hasta en sus constituyentes formales, puede transformarse en message sin pretenderlo; es ma? s, justamente por el terco ascetismo que rechaza [a propuesta del primero.
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El lobo como abuelita. -Los apologetas del cine tienen como argumento ma? s poderoso el ma? s burdo de todos, el consumo de masas. y declaran al cine, el medium ma? s dra? stico de la industria cultural, arte popular. La independencia respecto de las normas de la obra auto? noma le exime de la responsabilidad este? tica, cuyos ca? nones le parecen reaccionarios en la medida en que de hecho todas sus intenciones de ennoblecimiento arti? stico tienen un aspec- to oblicuo, poco estable y sin correccio? n en la forma - algo crea. do exprofeso para el connai? sseur. Cuanto ma? s pretende elcine ser un arte, ma? s se asemeja al oropel. Los mismos protagonistas lo ha. cen evidente, y encima se presentan, con su cursileri? a crudamente material de cri? ticos de una interioridad que con el tiempo se ha
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