ste cual
estricta
negacio?
Adorno-Theodor-Minima-Moralia
a quedado en la Indecorosidad privada ajena al espi?
ritu de la era colectivista, o que los impertinentes cri?
ticos teatrales, que encuentran passe?
un drama de Strindberg o de W e- deki?
nd, mientras que un reportaje sobre los bajos fondos les pa- rece up to date.
La indolente trivialidad expresa, no obstante, una atroz verdad: que respecto a la sociedad total, que trata de imponer su organizacio?
n a todas las manifestaciones, lo que se resiste a eso que la mujer de Lindbergh llamaba <<ola del futuro>>, la construccio?
n cri?
tica de la esencia, queda como rezagado.
Lo cual de ningu?
n modo se halla proscrito por la opinio?
n pu?
blica co- rrompida; ocurre ma?
s bien que el desatino afecta a la cosa.
La pre- potencia de lo existente, que induce al espi?
ritu a rivalizar con e?
l, es tan avasallante, que hasta una manifestacio?
n de protesta no asi- milada toma frente a ella e!
cara?
cter de algo ru?
stico, desorientado y desprevenido, recordando aquel provincianismo en el que antan?
o lo moderno profe?
ticamente vei?
a un atraso.
La regresio?
n psicolo?
gica de los individuos, que existen sin Yo, se corresponde con una re- gresio?
n del espi?
ritu objetivo en la que el embrutecimiento, el pri- mitivismo y la venalidad imponen lo que histo?
ricamente estaba ya en decadencia como la tendencia histo?
rica ma?
s reciente, suje- tando al veredicto de cosa prete?
rita a todo cuanto no se suma incondicionalmente a la marcha de la regresio?
n.
Semejante quid pro quo de progreso y reaccio?
n hace de toda orientacio?
n dentro del arte contempora?
neo algo casi tan difi?
cil como la orientacio?
n en la poli?
tica, adema?
s de entorpecer la produccio?
n misma, en [a cual el que alienta intenciones extremas tiene que sentirse como un provinciano, mientras que el conformista ya no se siente ver-
gonzoso en el cenador, sino quc toma el reactor hacia lo pluscuam- perfecto.
141
La nuance/encor'. - La exigencia de quc e! pensamiento o e! informe renuncie a los matices no hay que despacharla sumaria- mente diciendo que se rinde al embrutecimiento predominante, Si el matiz lingu? i? stico no puede pcrcibirse, ello es cosa del matiz mismo y no de su recepcio? n. El lenguaje es, por su propia sustan- cia objetiva, expresio? n social, incluso cuando, como expresio? n indi- vidual, se separa ariscamente de la sociedad. Las alteraciones que sufre en la comunicacio? n alcanzan al material no comunicativo de! escritor. Lo que en las palabras y formas lingu? i? sticas viene alteo rada por el uso, entra deteriorado en el taller solitario. Mas en e? l no pueden repararse los desperfectos histo? ricos. La historia no roza tangencialmente el lenguaje, sino que acontece en medio de e? l. Lo que en contra de! uso sigue emplea? ndose, aparece como ingenuamente provinciano o co? modamente restaurativo. Todos los matices son convertidos en <<flavor>> y malbaratados a tal grado que hasta las sutilezas literarias de vanguardia nos recuerdan pala- bras en decadencia, como Glast, versonnen, lauschig, wu? rzig << . Las pro clamas contr a el k itsch se tornan ellas mismas cursis, pro? - ximas al arte industrial y con un deje bobamente consolador parejo al de aquel mundo femenino cuyo cara? cter ani? mico se consolido? en Alemania junto al tono de voz y al atuendo. En la cuidada ramploneri? a del nivel con la que alla? los afortunados intelectuales supervivientes concursan a los puestos vacantes de la cultura, lo que ayer se presentaba todavi? a como lenguaje esmerado y anticon- vencional aparece como rancia afectacio? n. El alema? n parece hallarse ante la alternativa de un segundo y horrendo bicdermei? er o la tri- vialidad administra tivo-funcionarial. Sin embargo la simplificacio? n, que no esta? sugerida solamente por el intere? s comercial, sino ade- ma? s por motivos poli? ticos fundados y, en definitiva, por el esta- dio histo? rico del lenguaje mismo, no tanto allana el matiz como promueve tira? nicamente su decadencia. Ella ejecuta el sacrificio a la omnipotencia de la sociedad. Pero la sociedad es, pr ecisamente
. ? , Sus equivalentes aproximados son: <<esplendor>>, <<ensimismado>>, <<pla? . cido>>, <<sazonado>> . [N. del T. ]
220
221
? ? ? por su omnipotencia, tan inconmensurable y ajena al sujeto del conocimiento y la expresio? n como lo fue en e? pocas ma? s mofen- sivas, cuando e? ste evitaba e! lenguaje cotidiano. El hecho de que los hombres sean absorbidos por la totalidad sin ser, como hom- bres, duen? os de la totalidad, hace de las formas idioma? ticas insti- tucionalizadas algo tan nulo como los valores ingenuamente indi- viduales, y en igual medida resulta baldi? o el intento de modificar su funcio? n admitie? ndolas en el medio literario: pose de ingeniero en quien no sabe leer un diagrama. El lenguaje colectivo que atrae al escritor que recela de su aislamiento viendo en e? l un romanti- cismo, no es menos roma? ntico: el escritor usurpa aqui? la voz de aquellos por los que, como uno ma? s entre ellos, no puede directa- mente abogar porque su lenguaje esta? tan separado de ellos por la cosificacio? n como lo esta? n todos unos de otros; porque la figura actual de lo colectivo en si? misma carece de lenguaje. Hoy ningu? n colectivo al que confiar la expresio? n de! sujeto es ya sujeto. El que no se aviene al tono oficial de himno de los festejos de libe. racio? n totalitariamente controlados, sino que se toma en serio esa arid i? t e? que ambiguamente recomienda Rogcr Cai? llols, vive la disciplina objeriva u? nicamente de modo privado, sin lograr acce- der a ningu? n universal concreto. La contradiccio? n entre e! cara? cter abstracto de aquel lenguaje, que desea acabar con lo subjetivo burgue? s, y sus objetos rigurosamente concretos no radica en la incapacidad del escritor, sino en la antinomia histo? rica. Aquel su-
jeto desea hacer cesio? n de si mismo a lo colectivo sin estar supe- rado en tal colectivo. De ahi? que su renuncia a lo privado guarde precisamente un cara? cter privado, quime? rico. Su lenguaje imita por propia cuenta la ri? gida construccio? n de la sociedad y se crea la ilusio? n de hacer hablar al hormigo? n. En castigo, el lenguaje no oficial de la comunidad termina siempre dando un faux pas, imponiendo el realismo a costa de la cosa no de modo diferente de como lo had a el burgue? s cuando declamaba en estilo grand ilo- cuente. La actitud consecuente ante la decadencia del matiz no seri? a entonces la de aferrarse obstinadamente al matiz caduco, ni tampoco la de extirpar todo matiz, sino la de exceder si cabe su condicio? n de tal, la de exagerarlo al punto de convertirlo de infle- xio? n subjetiva en pura determinacio? n especi? fica del objeto. El que escribe debe conjugar el ma? s estricto control porque la palabra refiera la cosa y so? lo ella, sin mirarla de soslayo, con la desarticu- lacio? n de toda actitud de vigilancia de lo que el paciente esfuerzo en su significacio? n lingu? i? stica connota y lo que no. Mas frente al temor de quedar pese a todo a la zaga del espi? ritu de! tiempo y a
ser arrojado al monto? n de barreduras de la subjetividad desechada, es preciso recordar que lo renombradamenre actual y lo que tiene un contenido progresista no son ya la misma cosa. En un orden que liquida lo moderno por atrasado, eso mismo atrasado, despue? s de haberlo enjuiciado, puede ostentar la verdad sobre la que el proceso histo? rico patina. Como no se puede expresar ninguna otra verdad que la que el sujeto es capaz de encarnar, e! anacronismo se convierte en refugio de lo moderno.
142
A do? nde va el verso alema? n. - Artistas como George rechaza- ron e! verso libre por considerarlo contrario a la forma, producto hi? brido de expresio? n contenida y prosa. Pero Goethe y los himnos posteriores de Holderlin lo desmienten. Su visio? n te? cnica toma e! verso libre tal como se ofrece. Hacen oi? dos sordos a la historia, que configura e! verso en su expresio? n. So? lo en la e? poca de su deca- dencia los ritmos libres se reducen a peri? odos de prosa de tonos elevados puestos unos tras otros. Donde e! verso libre aparece como forma con esencia propia, se trata de un verso que se sale de la apretada estrofa y trasciende la subjetividad. Vuelve el patbos del metron contra la pretensio? n misma de e?
ste cual estricta negacio? n de lo demasiado estricto, del mismo modo que la prosa musical emancipada de la simetri? a de la octava debe su emancipa.
cio? n a los inexorables principios constructivos que maduraron en la articulacio? n de la regularidad tonal. En los ritmos libres hablan las ruinas de las primorosas estrofas antiguas no sujetas a la rima. Estos parecen a las lenguas nuevas extran? os, y en virtud de esa extran? eza sirven a la expresio? n de todo lo que no se agota en la comunicacio? n. Pero ceden irremediablemente a la marea de las lenguas en los que esta? n compuestos. So? lo de modo fragmentario, en medio del reino de la comunicacio? n y sin que ningu? n albedri? o los separe de e? l, implican distancia y estilizacio? n - de inco? gnito y sin privilegios- hasta en una li? rica como la de Trakl, donde las olas del suen? o anegan los desvalidos versos. No en vano fue la e? poca de los ritmos libres la de la Revolucio? n francesa, la de! em- pate entre la dignidad y la igualdad humanas. ? Pero no se asimila el procedimiento consciente de tales versos a la ley a que obedece el lenguaje en general en su historia inconsciente? ? No es toda prosa elaborada propiamente un sistema de ritmos libres, el in-
222
223
? ? ? rento de llegar a un ajuste entre el ma? gico encantamiento de lo absoluto y la negacio? n de su apariencia, un esfuerzo del espi? ritu dirigido a salvar el poder metafi? sico de la expresio? n procediendo a su secularizacio? n? Si ello es asi? , arrojari? a un rayo de esperanza sobre el trabajo de Si? sifo que todo escritor en prosa toma sobre si? desde que la desmitificacio? n se convirtio? en destruccio? n del len- guaje mismo. El quijotismo literario se ha tornado un imperativo porque todo peri? odo textual contribuye a decidir si el lenguaje como tal estaba desde los tiempos primitivos ambiguamente a mero ced de la explotacio? n y la mentira consagrada que In acompan? aba o si iba preparando el texto sagrado al tiempo que desestimaba el elemento sacral del que vivi? a. El asce? tico enclaustramiento en la prosa frente al verso no es sino la evocacio? n del canto.
143
In nuce. -La misio? n del arte hoy es introducir el caos en el
orden.
La productividad arti? stica es la capacidad de lo arbitrario
(Wil/ku? r) dentro de lo maquinal (unwi//ku? rlich).
El arte es magia liberada de la mentira de ser verdad.
Si las obras de arte realmente descienden de los fetiches, ? pue- de reproch e? rseles a los artistas el que se comporten respecto a sus productos de manera un tanto fetichista?
La forma arti? stica que, como representacio? n de la idea, desde los tiempos ma? s antiguos reclama para si? la suprema espiritualiza- cio? n, el drama, esta? a la vez, en virtud de sus supuestos ma? s Intimes, inexorablemente dirigida a un pu? blico.
Si, como dice Benjamin, en la pintura y la escultura el mudo lenguaje de las cosas aparece traducido a otro superior, pero simi- lar, entonces puede admitirse con respecto a la mu? sica que ella salva al nombre como puro sonido, mas al precio de separarlo de las cosas.
Acaso el concepto estricto y puro del arte so? lo quepa extraer- lo de la mu? sica, por cuanto que en la gran literatura y la gran
pintura - la grande precisamente- hay impli? cito un componente material que desborda la jurisdiccio? n este? tica sin quedar disuelto en la autonomi? a de la forma. Cuanto ma? s profunda y consecuente es la este? tica, menos adecuada es para dar cuenta, por ejemplo, de las novelas ma? s significativas del siglo XIX. Hegel percibio? este intere? s en su pole? mica cont ra Kant .
La creencia propagada por los este? ticos de que la obra de arte hay que entenderla puramente desde si? misma como objeto de in- tuicio? n inmediata, carece de soste? n. Su limitacio? n no esta? sola- mente en los presupuestos culturales de una creacio? n, en su <<len- guaje>>, que so? lo el iniciado puede asimilar. Porque incluso cuando no aparecen dificultades en ese orden, la obra de arte exige algo me? s que el abandonarse a ella. El que llega a encontrar bello el <<murcie? lago>> tiene que saber lo que es el <<murcie? lago>>: tuvo que haberle explicado su madre que no se trata del animal vola- dor, sino de un disfraz; tiene que recordar que una vez le dijo: ma- n? ana podra? s vestirte de murcie? lago. Seguir la tradicio? n significaba experimentar la obra arti? stica como algo aprobado, vigente; Pet- ticipar en ella de las reacciones de todos los que la vieron con anterioridad. Cuando ello se acaba, la obra aparece en toda su desnudez con sus imperfecciones. El acto pasa del ritual a la idio- tez, y la mu? sica de constituir un canon de evoluciones con sentido a volverse rancia e insi? pida. Entonces ya no es tan bella. En esto basa la cultura de masas su derecho a la adaptacio? n, La debilidad
de toda cultura tradicional arrancada de su tradicio? n proporciona el pretexto para mejorarla, y de ese modo estropearla ba? rbaramente.
Lo consolador de las grandes obras de arte esta? menos en lo que dicen que en el hecho de que consiguieran arrancarse de la existencia. La esperanza esta? , primordialmente, en los que no ha- llan consuelo.
Kafka: el solipsista sin i? pse.
Kafka fue un a? vido lector de Ki? erkegaard, pero con la filosoffa
existencial coincide so? lo en el tema de las <<existencias aniquiladas>>.
El surrealismo rompe la promesse du bonbeur. Sacrifica la apariencia de felicidad que toda forma integral crea al pensamiento de su verdad.
224
225
? ? 144
Flauta ma? gica. - A q uella ideologi? a culturalmente conservadora que simplisramente contrapone arte e ilustracio? n es falsa tambie? n en el sentido de que ignora el momento de ilustracio? n en la ge? nesis de lo bello. La ilustracio? n no disuelve sin ma? s todas las cualidades inherentes a lo bello, porque parte de la admisio? n de la cualidad misma de lo bello. La satisfaccio? n desinteresada que, segu? n Kant, producen las obras de arte, so? lo puede entenderse a trave? s de una antite? tica histo? rica que continu? a vibrando en todo objeto este? tico. Lo que se contempla desinteresadamente causa satisfaccio? n porque una vez atendio? a un intere? s extremo, que precisamente lo alejaba de toda contemplacio? n. Esta es un triunfo ma? s de la eutodisciplina ilustrada. El oro y las piedras preciosas, en cuya percepcio? n la belleza y e! lujo au? n se hallan i? ndiferenclados, eran venerados como poseedores de un poder ma? gico. La luz que reflejan era su esencia. Cualquier cosa que recibiese aquella luz cedi? a a su hechizo. De e? l se sirvio? el primitivo dominio sobre la naturaleza. Este vei? a en ellos instrumentos para influir sobre el curso del mundo con un poder arrebatado al propio mundo. El encantamiento se basaba
en una ilusio? n de omnipotencia. Tal ilusio? n se desvanecio? con la autoilusrracie? n del espi? ritu, pero el encantamiento pervivio? como poder de las cosas resplandecientes sobre los hombres, ante las cuales antan? o se estremeci? an y cuyos ojos permanecen bajo el he- chizo de tal estremecimiento incluso despue? s de haberse adivinado entre si? su afa? n de sen? ori? o. La contemplaci o? n, en cuanto resto de la adoracio? n fetichista, constituye II la vez un avance en su supera- ci o? n. Al perder los objetos resplandecientes su virtud ma? gica, al renunciar en cierto modo al poder que el sujeto les atribui?
gonzoso en el cenador, sino quc toma el reactor hacia lo pluscuam- perfecto.
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La nuance/encor'. - La exigencia de quc e! pensamiento o e! informe renuncie a los matices no hay que despacharla sumaria- mente diciendo que se rinde al embrutecimiento predominante, Si el matiz lingu? i? stico no puede pcrcibirse, ello es cosa del matiz mismo y no de su recepcio? n. El lenguaje es, por su propia sustan- cia objetiva, expresio? n social, incluso cuando, como expresio? n indi- vidual, se separa ariscamente de la sociedad. Las alteraciones que sufre en la comunicacio? n alcanzan al material no comunicativo de! escritor. Lo que en las palabras y formas lingu? i? sticas viene alteo rada por el uso, entra deteriorado en el taller solitario. Mas en e? l no pueden repararse los desperfectos histo? ricos. La historia no roza tangencialmente el lenguaje, sino que acontece en medio de e? l. Lo que en contra de! uso sigue emplea? ndose, aparece como ingenuamente provinciano o co? modamente restaurativo. Todos los matices son convertidos en <<flavor>> y malbaratados a tal grado que hasta las sutilezas literarias de vanguardia nos recuerdan pala- bras en decadencia, como Glast, versonnen, lauschig, wu? rzig << . Las pro clamas contr a el k itsch se tornan ellas mismas cursis, pro? - ximas al arte industrial y con un deje bobamente consolador parejo al de aquel mundo femenino cuyo cara? cter ani? mico se consolido? en Alemania junto al tono de voz y al atuendo. En la cuidada ramploneri? a del nivel con la que alla? los afortunados intelectuales supervivientes concursan a los puestos vacantes de la cultura, lo que ayer se presentaba todavi? a como lenguaje esmerado y anticon- vencional aparece como rancia afectacio? n. El alema? n parece hallarse ante la alternativa de un segundo y horrendo bicdermei? er o la tri- vialidad administra tivo-funcionarial. Sin embargo la simplificacio? n, que no esta? sugerida solamente por el intere? s comercial, sino ade- ma? s por motivos poli? ticos fundados y, en definitiva, por el esta- dio histo? rico del lenguaje mismo, no tanto allana el matiz como promueve tira? nicamente su decadencia. Ella ejecuta el sacrificio a la omnipotencia de la sociedad. Pero la sociedad es, pr ecisamente
. ? , Sus equivalentes aproximados son: <<esplendor>>, <<ensimismado>>, <<pla? . cido>>, <<sazonado>> . [N. del T. ]
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? ? ? por su omnipotencia, tan inconmensurable y ajena al sujeto del conocimiento y la expresio? n como lo fue en e? pocas ma? s mofen- sivas, cuando e? ste evitaba e! lenguaje cotidiano. El hecho de que los hombres sean absorbidos por la totalidad sin ser, como hom- bres, duen? os de la totalidad, hace de las formas idioma? ticas insti- tucionalizadas algo tan nulo como los valores ingenuamente indi- viduales, y en igual medida resulta baldi? o el intento de modificar su funcio? n admitie? ndolas en el medio literario: pose de ingeniero en quien no sabe leer un diagrama. El lenguaje colectivo que atrae al escritor que recela de su aislamiento viendo en e? l un romanti- cismo, no es menos roma? ntico: el escritor usurpa aqui? la voz de aquellos por los que, como uno ma? s entre ellos, no puede directa- mente abogar porque su lenguaje esta? tan separado de ellos por la cosificacio? n como lo esta? n todos unos de otros; porque la figura actual de lo colectivo en si? misma carece de lenguaje. Hoy ningu? n colectivo al que confiar la expresio? n de! sujeto es ya sujeto. El que no se aviene al tono oficial de himno de los festejos de libe. racio? n totalitariamente controlados, sino que se toma en serio esa arid i? t e? que ambiguamente recomienda Rogcr Cai? llols, vive la disciplina objeriva u? nicamente de modo privado, sin lograr acce- der a ningu? n universal concreto. La contradiccio? n entre e! cara? cter abstracto de aquel lenguaje, que desea acabar con lo subjetivo burgue? s, y sus objetos rigurosamente concretos no radica en la incapacidad del escritor, sino en la antinomia histo? rica. Aquel su-
jeto desea hacer cesio? n de si mismo a lo colectivo sin estar supe- rado en tal colectivo. De ahi? que su renuncia a lo privado guarde precisamente un cara? cter privado, quime? rico. Su lenguaje imita por propia cuenta la ri? gida construccio? n de la sociedad y se crea la ilusio? n de hacer hablar al hormigo? n. En castigo, el lenguaje no oficial de la comunidad termina siempre dando un faux pas, imponiendo el realismo a costa de la cosa no de modo diferente de como lo had a el burgue? s cuando declamaba en estilo grand ilo- cuente. La actitud consecuente ante la decadencia del matiz no seri? a entonces la de aferrarse obstinadamente al matiz caduco, ni tampoco la de extirpar todo matiz, sino la de exceder si cabe su condicio? n de tal, la de exagerarlo al punto de convertirlo de infle- xio? n subjetiva en pura determinacio? n especi? fica del objeto. El que escribe debe conjugar el ma? s estricto control porque la palabra refiera la cosa y so? lo ella, sin mirarla de soslayo, con la desarticu- lacio? n de toda actitud de vigilancia de lo que el paciente esfuerzo en su significacio? n lingu? i? stica connota y lo que no. Mas frente al temor de quedar pese a todo a la zaga del espi? ritu de! tiempo y a
ser arrojado al monto? n de barreduras de la subjetividad desechada, es preciso recordar que lo renombradamenre actual y lo que tiene un contenido progresista no son ya la misma cosa. En un orden que liquida lo moderno por atrasado, eso mismo atrasado, despue? s de haberlo enjuiciado, puede ostentar la verdad sobre la que el proceso histo? rico patina. Como no se puede expresar ninguna otra verdad que la que el sujeto es capaz de encarnar, e! anacronismo se convierte en refugio de lo moderno.
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A do? nde va el verso alema? n. - Artistas como George rechaza- ron e! verso libre por considerarlo contrario a la forma, producto hi? brido de expresio? n contenida y prosa. Pero Goethe y los himnos posteriores de Holderlin lo desmienten. Su visio? n te? cnica toma e! verso libre tal como se ofrece. Hacen oi? dos sordos a la historia, que configura e! verso en su expresio? n. So? lo en la e? poca de su deca- dencia los ritmos libres se reducen a peri? odos de prosa de tonos elevados puestos unos tras otros. Donde e! verso libre aparece como forma con esencia propia, se trata de un verso que se sale de la apretada estrofa y trasciende la subjetividad. Vuelve el patbos del metron contra la pretensio? n misma de e?
ste cual estricta negacio? n de lo demasiado estricto, del mismo modo que la prosa musical emancipada de la simetri? a de la octava debe su emancipa.
cio? n a los inexorables principios constructivos que maduraron en la articulacio? n de la regularidad tonal. En los ritmos libres hablan las ruinas de las primorosas estrofas antiguas no sujetas a la rima. Estos parecen a las lenguas nuevas extran? os, y en virtud de esa extran? eza sirven a la expresio? n de todo lo que no se agota en la comunicacio? n. Pero ceden irremediablemente a la marea de las lenguas en los que esta? n compuestos. So? lo de modo fragmentario, en medio del reino de la comunicacio? n y sin que ningu? n albedri? o los separe de e? l, implican distancia y estilizacio? n - de inco? gnito y sin privilegios- hasta en una li? rica como la de Trakl, donde las olas del suen? o anegan los desvalidos versos. No en vano fue la e? poca de los ritmos libres la de la Revolucio? n francesa, la de! em- pate entre la dignidad y la igualdad humanas. ? Pero no se asimila el procedimiento consciente de tales versos a la ley a que obedece el lenguaje en general en su historia inconsciente? ? No es toda prosa elaborada propiamente un sistema de ritmos libres, el in-
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? ? ? rento de llegar a un ajuste entre el ma? gico encantamiento de lo absoluto y la negacio? n de su apariencia, un esfuerzo del espi? ritu dirigido a salvar el poder metafi? sico de la expresio? n procediendo a su secularizacio? n? Si ello es asi? , arrojari? a un rayo de esperanza sobre el trabajo de Si? sifo que todo escritor en prosa toma sobre si? desde que la desmitificacio? n se convirtio? en destruccio? n del len- guaje mismo. El quijotismo literario se ha tornado un imperativo porque todo peri? odo textual contribuye a decidir si el lenguaje como tal estaba desde los tiempos primitivos ambiguamente a mero ced de la explotacio? n y la mentira consagrada que In acompan? aba o si iba preparando el texto sagrado al tiempo que desestimaba el elemento sacral del que vivi? a. El asce? tico enclaustramiento en la prosa frente al verso no es sino la evocacio? n del canto.
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In nuce. -La misio? n del arte hoy es introducir el caos en el
orden.
La productividad arti? stica es la capacidad de lo arbitrario
(Wil/ku? r) dentro de lo maquinal (unwi//ku? rlich).
El arte es magia liberada de la mentira de ser verdad.
Si las obras de arte realmente descienden de los fetiches, ? pue- de reproch e? rseles a los artistas el que se comporten respecto a sus productos de manera un tanto fetichista?
La forma arti? stica que, como representacio? n de la idea, desde los tiempos ma? s antiguos reclama para si? la suprema espiritualiza- cio? n, el drama, esta? a la vez, en virtud de sus supuestos ma? s Intimes, inexorablemente dirigida a un pu? blico.
Si, como dice Benjamin, en la pintura y la escultura el mudo lenguaje de las cosas aparece traducido a otro superior, pero simi- lar, entonces puede admitirse con respecto a la mu? sica que ella salva al nombre como puro sonido, mas al precio de separarlo de las cosas.
Acaso el concepto estricto y puro del arte so? lo quepa extraer- lo de la mu? sica, por cuanto que en la gran literatura y la gran
pintura - la grande precisamente- hay impli? cito un componente material que desborda la jurisdiccio? n este? tica sin quedar disuelto en la autonomi? a de la forma. Cuanto ma? s profunda y consecuente es la este? tica, menos adecuada es para dar cuenta, por ejemplo, de las novelas ma? s significativas del siglo XIX. Hegel percibio? este intere? s en su pole? mica cont ra Kant .
La creencia propagada por los este? ticos de que la obra de arte hay que entenderla puramente desde si? misma como objeto de in- tuicio? n inmediata, carece de soste? n. Su limitacio? n no esta? sola- mente en los presupuestos culturales de una creacio? n, en su <<len- guaje>>, que so? lo el iniciado puede asimilar. Porque incluso cuando no aparecen dificultades en ese orden, la obra de arte exige algo me? s que el abandonarse a ella. El que llega a encontrar bello el <<murcie? lago>> tiene que saber lo que es el <<murcie? lago>>: tuvo que haberle explicado su madre que no se trata del animal vola- dor, sino de un disfraz; tiene que recordar que una vez le dijo: ma- n? ana podra? s vestirte de murcie? lago. Seguir la tradicio? n significaba experimentar la obra arti? stica como algo aprobado, vigente; Pet- ticipar en ella de las reacciones de todos los que la vieron con anterioridad. Cuando ello se acaba, la obra aparece en toda su desnudez con sus imperfecciones. El acto pasa del ritual a la idio- tez, y la mu? sica de constituir un canon de evoluciones con sentido a volverse rancia e insi? pida. Entonces ya no es tan bella. En esto basa la cultura de masas su derecho a la adaptacio? n, La debilidad
de toda cultura tradicional arrancada de su tradicio? n proporciona el pretexto para mejorarla, y de ese modo estropearla ba? rbaramente.
Lo consolador de las grandes obras de arte esta? menos en lo que dicen que en el hecho de que consiguieran arrancarse de la existencia. La esperanza esta? , primordialmente, en los que no ha- llan consuelo.
Kafka: el solipsista sin i? pse.
Kafka fue un a? vido lector de Ki? erkegaard, pero con la filosoffa
existencial coincide so? lo en el tema de las <<existencias aniquiladas>>.
El surrealismo rompe la promesse du bonbeur. Sacrifica la apariencia de felicidad que toda forma integral crea al pensamiento de su verdad.
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Flauta ma? gica. - A q uella ideologi? a culturalmente conservadora que simplisramente contrapone arte e ilustracio? n es falsa tambie? n en el sentido de que ignora el momento de ilustracio? n en la ge? nesis de lo bello. La ilustracio? n no disuelve sin ma? s todas las cualidades inherentes a lo bello, porque parte de la admisio? n de la cualidad misma de lo bello. La satisfaccio? n desinteresada que, segu? n Kant, producen las obras de arte, so? lo puede entenderse a trave? s de una antite? tica histo? rica que continu? a vibrando en todo objeto este? tico. Lo que se contempla desinteresadamente causa satisfaccio? n porque una vez atendio? a un intere? s extremo, que precisamente lo alejaba de toda contemplacio? n. Esta es un triunfo ma? s de la eutodisciplina ilustrada. El oro y las piedras preciosas, en cuya percepcio? n la belleza y e! lujo au? n se hallan i? ndiferenclados, eran venerados como poseedores de un poder ma? gico. La luz que reflejan era su esencia. Cualquier cosa que recibiese aquella luz cedi? a a su hechizo. De e? l se sirvio? el primitivo dominio sobre la naturaleza. Este vei? a en ellos instrumentos para influir sobre el curso del mundo con un poder arrebatado al propio mundo. El encantamiento se basaba
en una ilusio? n de omnipotencia. Tal ilusio? n se desvanecio? con la autoilusrracie? n del espi? ritu, pero el encantamiento pervivio? como poder de las cosas resplandecientes sobre los hombres, ante las cuales antan? o se estremeci? an y cuyos ojos permanecen bajo el he- chizo de tal estremecimiento incluso despue? s de haberse adivinado entre si? su afa? n de sen? ori? o. La contemplaci o? n, en cuanto resto de la adoracio? n fetichista, constituye II la vez un avance en su supera- ci o? n. Al perder los objetos resplandecientes su virtud ma? gica, al renunciar en cierto modo al poder que el sujeto les atribui?
