s me
hicieron
estar ma?
Adorno-Theodor-Minima-Moralia
rbaros en las zonas civilizadas, y eminentemente al flujo de los pueblos germa?
nicos hacia los territorios del imperio romano desde el siglo II d.
n.
e.
[N.
del T,]
"* Bilderhuch obne Bilder, versio? n literal del Biliedbog <<den BilIeder (libro ilustrado sin ilustraciones) de JI. Ch. Andersen. [N, del T. ]
los [unnies. La ilustracio? n reemplaza a lo que antes era el espi? ritu. No se trata s6]0 de que los hombres no pucdan ya representarse cuanto no se les muestra de forma esquematizada ni se les mete por los ojos. Hasta el ingenio, donde antes la libertad del espl- ritu entra ba en colisio? n con los hechos hacie? ndolos explotar , se ha pasado a la ilustracio? n. Los chistes que llenan las revistas carecen
en su mayor parte de agudeza y de sentido. No consisten en otra cosa que en el desafio alojo a luchar con la situacio? n. Adiestrado como se esta? por innumerables casos precedentes, se trata de ver ele que pasa>> con ma? s rapidez que con la que se suceden los mo- mentas que dan significado a la situacio? n. Lo que tales ima? genes proponen, lo que hara? despue? s el precavido espectador, es despren- d. erse . de todo sentido como de un lastre en su disgusto por la situacio? n, en su sometimiento sin resistencias al vacuo predominio de las cosas. El ingenio del presente es e! suicidio de la intencio? n. El que lo comete . se ve recompensado con su admisio? n en el ro- lectivo de los que ri? en, que son los que tienen de su parte a las crueles cosas. Quien intentase comprender reflexivamente tales in. geniosidades quedari? a sin remedio rezagado respecto al tempo de las cosas abandonadas a si? mismas, que aun en la me? s simple caricatura s: agitan ~mo en las persecuciones al final de las pe- ~i? cul~s de. dibUJOS a~lmados. A la vista del progreso regresivo, la inteligencia se convierte automa? ticamente en estupidez. Al pen- samiento no le queda otra posibilidad de comprensio? n que el es.
perno ante lo inC? mprensible. Asi como la mirada reflexiva que encuentra e! scnrrente cartel de una belleza de pasta denrffrlca ~pta en su amplia mueca el dolor de la tortura, en cada ingenio- sidad, ~ ma? s au? n en cada representacio? n gra? fica, se le revela la sentencia de muerte del sujeto contenida en la victoria universal de la razo? n subjetiva.
93
Intencio? n y copia. - El pseudorreali? smo de la industria cultu- ral, su estilo, no so? lo necesita de la fraud ulenta organizacio? n de los magnates del cine y sus lacayos, sino que, bajo las condiciones im- perantes de la produccio? n, el propio principio estili? stico del natu- ralismo 10 exige. Si el cinc se entregase ciegamente, conforme a la exigencia de Zola, a la representacio? n de la vida cotidiana, cosa enteramente practicable con los medios dc la fotografi? a en movi- miento y el registro sonoro, el producto seri? a un cuadro extran? o
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? ? ? ? ? a lo que el pu? blico esta? acostumbrado a ver, un cuadro difuso y sin articulacio? n con lo exterior a e? l. El naturalismo radical que sugiere la te? cnica del cinc disolveri? a en la superficie toda conexio? n de sentido incurriendo en la ma? s extrema contradiccio? n con la realidad familiar. La peli? cula se convertiri? a en un torrente asocia- tivo de ima? genes y recibiri? a su forma u? nicamente de su pura cons- truccio? n inmanente. Si se gui? a en cambio por consideraciones co- merciales, o bien por una intencio? n objetiva, en lugar de elegir sus palabras y sus gestos de modo que queden referidos a una idea que les dote de sentido, el quiza? inevitable intento incurre en una igualmente inevitable contradiccio? n con el supuesto naturalista.
La menor compacdo? n de lo reproducido en la literatura natura- lista todavi? a dejaba espacio a las intenciones: en la espesa trama de la duplicacio? n de la realidad mediante el aparato te? cnico del cine, toda intencio? n, aun rraee? ndose de una verdad, se convierte en mentira. La palabra, que debe meterle al oyente en la cabeza el cara? cter de! que la pronuncia e incluso el significado del todo, comparada con la literal fidelidad de la imagen, suena <<innatural. . . . . Justifica asi? el mundo como algo en igual medida dotado de sen- tido antes de decir el primer embuste planeado y exhibir la pri-
mera deformacio? n. Ningu? n hombre habla asi? . ningu? n hombre se mueve asi? , pero el film constantemente incita a que lo hagan todos. Secae asi? en una trampa: el conformismo es a priori pro- vocado por e! acto de significar en sf, sin importar cua? l pueda ser e! significado concreto, mientras que so? lo a trave? s del significar podri? a quebrantarse ese conformismo, esa respetuosa repeticio? n de lo fa? ctico. Las verdaderas intenciones so? lo seri? an posibles re- nunciando a la intencio? n. Que e? sta sea compatible con el realismo, que su si? ntesis se convierte en mentira, se ve en la idea de la claridad. Esta es ambigua. Puede indiferentemente referirse a la organizacio? n de la cosa como tal o a su transmisio? n al pu? blico.
Pero esta ambigu? edad no es accidental. La claridad designa el punto de indiferencia entre razo? n objetiva y comunicacio? n. En ella esta? contenida la razo? n de que la forma objetiva, la expresio? n realizada, se vuelva hacia fuera y hable y la sinrazo? n de que la forma se descomponga por la inclusio? n en la misma del sujeto al que habla. Todo trabajo arti? stico, que tambie? n es teo? rico, debe mostrarse superior a la necesidad de tal duplicidad. La forma clara, por esote? rica que fuere, es una concesio? n al consumo; la poco clara es, en sus criterios inmanentes, di? lcrandsmo. La calidad la decide la profundidad, donde la creacio? n asume la alternativa y de ese modo la domina.
94
Drama poli? tico. - Sobre la extincio? n del arte es elocuente la creciente imposibilidad de representar lo histo? rico. El hecho de que no exista ningu? n drama suficiente sobre el fascismo no se debe a la escasez de talento, sino a que el talento decae ante la insolubilidad de los problemas ma? s acuciantes del literato. Este tiene que elegir entre dos principios, ambos igualmente inadecua- dos: la psicologi? a o el infantilismo. La primera, que con el tiempo ha quedado este? ticamente anticuada, la han utilizado los creadores de mayor relieve, y no sin mala conciencia, como un artificio ~esde que el drama moderno empezo? a ver su objeto en la poli? - tica. En el pro? logo de Schiller a su Fiesco se lee: . . Si es verdad que s610 el sentimiento despierta el sentimiento, II mi parecer el he? roe poli? tico no tendri? a que ser sujeto de la escena en el mismo grado en que debe arrinconar al hombre para convertirse en el he? roe poli? tico. No estaba en mi infundir a mi fa? bula ese vivo ardor que domina en ella como puro producto del entusiasmo, pero lo que si estaba en mi? era desarrollar la fri? a y a? rida accio? n poli? tica desde el corazo? n humano y de esa manera recuperar sus lazos con el corazo? n humano -volver complejo al hombre a cuen- ta de la calculadora cabeza del poli? tico-- y derivar de la intriga
urdida situaciones a la medida de la humanidad. Mis relaciones con el mundo burgue?
s me hicieron estar ma? s familiarizado con el corazo? n que con el gabinete, y acaso esa fragilidad poli? tica se haya convertido en una virtud poe? tica. >> Difi? cilmente. Enlazar la historia enajenada con el corazo? n humano era ya en Schiller un pretexto para justificar la inhumanidad de la historia hacie? ndola humana- mente comprensible, cosa que ha sido drama? ticamente desmentida cuantas veces la te? cnica ha hecho uno al <<hombre. . . . y a la . . cabeza calculadora del poli? tico>>; asi? en el bufonescameme accidental ase. sinato de Leonora a manos del traidor de su propia conspiracio? n. La tendencia a la reprivatizacie? n este? tica retira al arte el suelo de los pies mientras trata de conservar el humanismo. Las ca? balas de las tan bien construidas piezas de Schiller son impotentes cons- trucciones auxiliares entre las pasiones de los hombres y la reali- dad social y poli? tica que les era inconmensurable y, por tanto, ya no interpretable desde motivaciones humanas. De ahi? ha surgido recientemente el celo de la pseudolitcratura biogra? fica por acercar humanamente los personajes ce? lebres a las personas llanas. Al mis- mo impulso hacia la falsa humanizacio? n obedece la calculada re-
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? ? ? introduccio? n del plot, de la accio? n como una concorde y reprodu- cible conexio? n de sentido. Esta no podri? a mantenerse desde los supuestos del realismo fotogra? fico dados en el cine. Al restaurarla arbitrariamente queda muy por detra? s de las experiencias recogi- das en las grandes novelas de las que el cine vive parasitariament e. Tales experiencias teni? an su sentido precisamente en la disolucio? n de la conexio? n de sentido.
Mas si se hace tabula rasa de todo ello y se busca la represen- tacio? n de la esfera poli? tica en su abstraccio? n y extrahumanidad excluyendo las sofisticas mediaciones de lo interior, lo que se con- sigue no es mejor. Porque es precisamente el esencial cara? cter abstracto de lo que realmente acontece lo que verdade ramente se re- siste a la imagen este? tica. Para hacer de e? l algo susceptible de expresio? n, el literato se ve forzado a traducirlo a una suerte de lenguaje infantil a base de arquetipos y, de ese modo, a <<eviden- ciarlo. una segunda vez - y ya no a la comprensio? n, sino a aqueo llas instancias de la visio? n interpretativa anteriores a la constitu- cio? n del lenguaje de las que incluso el teatro e? pico no puede pres- cindir. La apelacio? n a tales instancias sanciona ya formalmente la disolucio? n del sujeto en la sociedad colectivista. Pero en este tra- bajo de traduccio? n , el objeto apenas resulta menos falsificado que una guerra de religio? n deducida de las privaciones ero? ticas de una reina. Y es que los hombres son hoy tan infantiles como la sim- plista dramaturgia de cuya representacio? n reniega. En cambio la economi? a polui? ca, cuya representacio? n se propone aque? lla como alternativa, es en principio siempre la misma, aunque tan dife- renciada y evolucionada en cada uno de sus momentos, que escapa a la para? bola esquema? tica. Presentar los procesos que tienen lugar en el seno de la gran industria como los que acontecen entre tra- paceros comerciantes de verduras so? lo sirve para provocar un
shock moment a? neo, pero no para crear un dra ma diale? ctico. La ilustracio? n del capitalismo tardi? o a base de cuadros extrai? dos del repertorio esce? nico agrario o criminal no pone de relieve en toda su pureza la deformidad (Unwesen) de la sociedad actual embozada en sus complicados feno? menos. Porque el descuido de los feno? me- nos que se derivan de la esencia (W esen) es lo que deforma dicha esencia. Esta ilustracio? n interpreta ingenuamente la toma del po- der por los fuertes como una maquinacio? n de racleets al margen de la sociedad, y no como un <<volver a si? misma>> de la sociedad en si? . Pero la irrepresentabilidad del fascismo radica en que en e? l hay tan poca libertad del sujeto como en su observacio? n. La absoluta falta de libertad puede conocerse, pero no representarse.
Cuando en los relatos poli? ticos aparece hoy la libertad como mo- tivo, e? ste tiene, como en la alabanza de la resistencia heroica, el rasgo avergonzado de una promesa imposible. El desenlace siempre esta? trazado de antemano por la gran poli? tica, y la propia libero tad aparece con un tinte ideolo? gico, como discurso sobre la libertad con sus declamaciones estereotipadas y no a trave? s de acciones humanamente conmensurables. La peor manera de salvar
el arte tras la extincio? n del sujeto es disecar a e? ste, y el u? nico objeto hoy digno del arte, lo puro inhumano, escapa a e? l en su exceso e inhumanidad.
95
Bombo y sordina. - El gusto es el ma? s fiel sismo? grafo de la experiencia histo? rica. Como ninguna otra facultad es capaz de registrar incluso su propio comportamiento. Reacciona contra si mismo y se identifica como falta de gusto. Los artistas que re- pugnan, que chocan, los voceros de atrocidades sin medida, se dejan gobernar en su idiosincrasia por el gusto: el modo sereno y delicado , en cambio, el do minio de los neorro m a? nricos ner- viosos y sensibles aparece en sus protagonistas tan bruto e insi- piente como el verso de Rilke: <<La pobreza es un lujo por den- tro. ? El delicado estremecimiento, el patbos de la diferencia tan
so? lo son ma? scaras convencionales en el culto de la represio? n. Para los nervios este? ticamente evolucionados, la infatuacio? n este? tica se ha vuelto insoportable. El individuo es tan ecabedameme histo? rico que es capaz de rebelarse con la fina hilatura de su organizacio? n burguesa contra la fina hilatura de la organizacio? n burguesa. En la repugnancia hacia todo subjetivismo arti? stico, hacia la expresio? n y la inspiracio? n, hay una hirsuta resistencia a la falta de tacto his- to? rico no diferente a la anterior sublevacio? n del subjetivismo ante los conuenus burg ueses. Mas el rechazo de la mimesis, i? nt ima mo- tivacio? n del nuevo realismo, es mime? tico. El juicio sobre la expre- sio? n subjetiva no se emite desde fuer a, en la reflexio? n pol i? tico- social, sino en las reacciones emocionales directas, cada una de las cuales, obligada a avergonzarse a la vista de la industria cultural, aparta el rostro de su imagen reflejada. y en primer te? rmino esta? la proscripcio? n del pathos ero? tico, de la que el desalojo de los acentos li? ricos no es menos testimonial que la sexualidad, sorne. tida a una condena colectiva, en los escritos de Kafka . A partir del
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? ? ? ? ? ? expresionismo, la prostituta ha llegado a ser en el arte una figura clave, al paso que en la realidad se extingue, porque so? lo en la impu? dica puede adquirir forma el sexo sin sentir pudores este? ti- cos. Tales desalojos de las reacciones ma? s profundas han llevado a que el arte decaiga en su forma individualista sin que sea posi- ble en su forma colectiva. En la fidelidad e independencia del artista individual es improcedente el firme asimiento a la esfera de lo expresivo y la oposicio? n a la coaccio? n brutal de la colectivi- zacio? n; por lo que e? ste debe, hasta en los ma? s intimas comparti- mientos de su clausura y aun contra su voluntad, romar nota de esa coaccio? n si no quiere quedarse en la falsedad y la impotencia de una humanidad anacro? nica tras lo inhumano. Hasta el ma? s intransigente expresionismo, la li? rica de Stramm o los dramas de Kokoschke, muestran como reverso de su aute? ntico radicalismo un aspecto ingenuo y liberal-confiado. Pero un progreso ma? s alla? de los mismos no es menos dudoso. Las obras arti? sticas que cons- cientemente desean evitar la ingenuidad de la subjetividad abso- luta, pretenden con ello una comunidad positiva que no esta? en ellos mismos presente, sino arbitrariamente plasmada. Ello los convierte en meros portavoces de 10 fatal y en boti? n de la u? ltima
ingenuidad que los supera. La apori? a del trabajo responsable favo- rece el trabajo irresponsable. Si alguna vez se consiguiera eliminar por completo los nervios, el renacimiento del lirismo seri? a incon- tenible, y ni el frente popular que va desde el futurismo ba? rbaro hasta la ideologia del cine podri? a ya opone? rsele.
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Polacio de fano. - Si se hiciese el intento de acomodar el sis- tema de la industria cultural en las grandes perspectivas de la historia universal, habri? a que definirlo como la explotacio? n plani- ficada de la vieja ruptura entre los hombres y su cultura.
"* Bilderhuch obne Bilder, versio? n literal del Biliedbog <<den BilIeder (libro ilustrado sin ilustraciones) de JI. Ch. Andersen. [N, del T. ]
los [unnies. La ilustracio? n reemplaza a lo que antes era el espi? ritu. No se trata s6]0 de que los hombres no pucdan ya representarse cuanto no se les muestra de forma esquematizada ni se les mete por los ojos. Hasta el ingenio, donde antes la libertad del espl- ritu entra ba en colisio? n con los hechos hacie? ndolos explotar , se ha pasado a la ilustracio? n. Los chistes que llenan las revistas carecen
en su mayor parte de agudeza y de sentido. No consisten en otra cosa que en el desafio alojo a luchar con la situacio? n. Adiestrado como se esta? por innumerables casos precedentes, se trata de ver ele que pasa>> con ma? s rapidez que con la que se suceden los mo- mentas que dan significado a la situacio? n. Lo que tales ima? genes proponen, lo que hara? despue? s el precavido espectador, es despren- d. erse . de todo sentido como de un lastre en su disgusto por la situacio? n, en su sometimiento sin resistencias al vacuo predominio de las cosas. El ingenio del presente es e! suicidio de la intencio? n. El que lo comete . se ve recompensado con su admisio? n en el ro- lectivo de los que ri? en, que son los que tienen de su parte a las crueles cosas. Quien intentase comprender reflexivamente tales in. geniosidades quedari? a sin remedio rezagado respecto al tempo de las cosas abandonadas a si? mismas, que aun en la me? s simple caricatura s: agitan ~mo en las persecuciones al final de las pe- ~i? cul~s de. dibUJOS a~lmados. A la vista del progreso regresivo, la inteligencia se convierte automa? ticamente en estupidez. Al pen- samiento no le queda otra posibilidad de comprensio? n que el es.
perno ante lo inC? mprensible. Asi como la mirada reflexiva que encuentra e! scnrrente cartel de una belleza de pasta denrffrlca ~pta en su amplia mueca el dolor de la tortura, en cada ingenio- sidad, ~ ma? s au? n en cada representacio? n gra? fica, se le revela la sentencia de muerte del sujeto contenida en la victoria universal de la razo? n subjetiva.
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Intencio? n y copia. - El pseudorreali? smo de la industria cultu- ral, su estilo, no so? lo necesita de la fraud ulenta organizacio? n de los magnates del cine y sus lacayos, sino que, bajo las condiciones im- perantes de la produccio? n, el propio principio estili? stico del natu- ralismo 10 exige. Si el cinc se entregase ciegamente, conforme a la exigencia de Zola, a la representacio? n de la vida cotidiana, cosa enteramente practicable con los medios dc la fotografi? a en movi- miento y el registro sonoro, el producto seri? a un cuadro extran? o
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? ? ? ? ? a lo que el pu? blico esta? acostumbrado a ver, un cuadro difuso y sin articulacio? n con lo exterior a e? l. El naturalismo radical que sugiere la te? cnica del cinc disolveri? a en la superficie toda conexio? n de sentido incurriendo en la ma? s extrema contradiccio? n con la realidad familiar. La peli? cula se convertiri? a en un torrente asocia- tivo de ima? genes y recibiri? a su forma u? nicamente de su pura cons- truccio? n inmanente. Si se gui? a en cambio por consideraciones co- merciales, o bien por una intencio? n objetiva, en lugar de elegir sus palabras y sus gestos de modo que queden referidos a una idea que les dote de sentido, el quiza? inevitable intento incurre en una igualmente inevitable contradiccio? n con el supuesto naturalista.
La menor compacdo? n de lo reproducido en la literatura natura- lista todavi? a dejaba espacio a las intenciones: en la espesa trama de la duplicacio? n de la realidad mediante el aparato te? cnico del cine, toda intencio? n, aun rraee? ndose de una verdad, se convierte en mentira. La palabra, que debe meterle al oyente en la cabeza el cara? cter de! que la pronuncia e incluso el significado del todo, comparada con la literal fidelidad de la imagen, suena <<innatural. . . . . Justifica asi? el mundo como algo en igual medida dotado de sen- tido antes de decir el primer embuste planeado y exhibir la pri-
mera deformacio? n. Ningu? n hombre habla asi? . ningu? n hombre se mueve asi? , pero el film constantemente incita a que lo hagan todos. Secae asi? en una trampa: el conformismo es a priori pro- vocado por e! acto de significar en sf, sin importar cua? l pueda ser e! significado concreto, mientras que so? lo a trave? s del significar podri? a quebrantarse ese conformismo, esa respetuosa repeticio? n de lo fa? ctico. Las verdaderas intenciones so? lo seri? an posibles re- nunciando a la intencio? n. Que e? sta sea compatible con el realismo, que su si? ntesis se convierte en mentira, se ve en la idea de la claridad. Esta es ambigua. Puede indiferentemente referirse a la organizacio? n de la cosa como tal o a su transmisio? n al pu? blico.
Pero esta ambigu? edad no es accidental. La claridad designa el punto de indiferencia entre razo? n objetiva y comunicacio? n. En ella esta? contenida la razo? n de que la forma objetiva, la expresio? n realizada, se vuelva hacia fuera y hable y la sinrazo? n de que la forma se descomponga por la inclusio? n en la misma del sujeto al que habla. Todo trabajo arti? stico, que tambie? n es teo? rico, debe mostrarse superior a la necesidad de tal duplicidad. La forma clara, por esote? rica que fuere, es una concesio? n al consumo; la poco clara es, en sus criterios inmanentes, di? lcrandsmo. La calidad la decide la profundidad, donde la creacio? n asume la alternativa y de ese modo la domina.
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Drama poli? tico. - Sobre la extincio? n del arte es elocuente la creciente imposibilidad de representar lo histo? rico. El hecho de que no exista ningu? n drama suficiente sobre el fascismo no se debe a la escasez de talento, sino a que el talento decae ante la insolubilidad de los problemas ma? s acuciantes del literato. Este tiene que elegir entre dos principios, ambos igualmente inadecua- dos: la psicologi? a o el infantilismo. La primera, que con el tiempo ha quedado este? ticamente anticuada, la han utilizado los creadores de mayor relieve, y no sin mala conciencia, como un artificio ~esde que el drama moderno empezo? a ver su objeto en la poli? - tica. En el pro? logo de Schiller a su Fiesco se lee: . . Si es verdad que s610 el sentimiento despierta el sentimiento, II mi parecer el he? roe poli? tico no tendri? a que ser sujeto de la escena en el mismo grado en que debe arrinconar al hombre para convertirse en el he? roe poli? tico. No estaba en mi infundir a mi fa? bula ese vivo ardor que domina en ella como puro producto del entusiasmo, pero lo que si estaba en mi? era desarrollar la fri? a y a? rida accio? n poli? tica desde el corazo? n humano y de esa manera recuperar sus lazos con el corazo? n humano -volver complejo al hombre a cuen- ta de la calculadora cabeza del poli? tico-- y derivar de la intriga
urdida situaciones a la medida de la humanidad. Mis relaciones con el mundo burgue?
s me hicieron estar ma? s familiarizado con el corazo? n que con el gabinete, y acaso esa fragilidad poli? tica se haya convertido en una virtud poe? tica. >> Difi? cilmente. Enlazar la historia enajenada con el corazo? n humano era ya en Schiller un pretexto para justificar la inhumanidad de la historia hacie? ndola humana- mente comprensible, cosa que ha sido drama? ticamente desmentida cuantas veces la te? cnica ha hecho uno al <<hombre. . . . y a la . . cabeza calculadora del poli? tico>>; asi? en el bufonescameme accidental ase. sinato de Leonora a manos del traidor de su propia conspiracio? n. La tendencia a la reprivatizacie? n este? tica retira al arte el suelo de los pies mientras trata de conservar el humanismo. Las ca? balas de las tan bien construidas piezas de Schiller son impotentes cons- trucciones auxiliares entre las pasiones de los hombres y la reali- dad social y poli? tica que les era inconmensurable y, por tanto, ya no interpretable desde motivaciones humanas. De ahi? ha surgido recientemente el celo de la pseudolitcratura biogra? fica por acercar humanamente los personajes ce? lebres a las personas llanas. Al mis- mo impulso hacia la falsa humanizacio? n obedece la calculada re-
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? ? ? introduccio? n del plot, de la accio? n como una concorde y reprodu- cible conexio? n de sentido. Esta no podri? a mantenerse desde los supuestos del realismo fotogra? fico dados en el cine. Al restaurarla arbitrariamente queda muy por detra? s de las experiencias recogi- das en las grandes novelas de las que el cine vive parasitariament e. Tales experiencias teni? an su sentido precisamente en la disolucio? n de la conexio? n de sentido.
Mas si se hace tabula rasa de todo ello y se busca la represen- tacio? n de la esfera poli? tica en su abstraccio? n y extrahumanidad excluyendo las sofisticas mediaciones de lo interior, lo que se con- sigue no es mejor. Porque es precisamente el esencial cara? cter abstracto de lo que realmente acontece lo que verdade ramente se re- siste a la imagen este? tica. Para hacer de e? l algo susceptible de expresio? n, el literato se ve forzado a traducirlo a una suerte de lenguaje infantil a base de arquetipos y, de ese modo, a <<eviden- ciarlo. una segunda vez - y ya no a la comprensio? n, sino a aqueo llas instancias de la visio? n interpretativa anteriores a la constitu- cio? n del lenguaje de las que incluso el teatro e? pico no puede pres- cindir. La apelacio? n a tales instancias sanciona ya formalmente la disolucio? n del sujeto en la sociedad colectivista. Pero en este tra- bajo de traduccio? n , el objeto apenas resulta menos falsificado que una guerra de religio? n deducida de las privaciones ero? ticas de una reina. Y es que los hombres son hoy tan infantiles como la sim- plista dramaturgia de cuya representacio? n reniega. En cambio la economi? a polui? ca, cuya representacio? n se propone aque? lla como alternativa, es en principio siempre la misma, aunque tan dife- renciada y evolucionada en cada uno de sus momentos, que escapa a la para? bola esquema? tica. Presentar los procesos que tienen lugar en el seno de la gran industria como los que acontecen entre tra- paceros comerciantes de verduras so? lo sirve para provocar un
shock moment a? neo, pero no para crear un dra ma diale? ctico. La ilustracio? n del capitalismo tardi? o a base de cuadros extrai? dos del repertorio esce? nico agrario o criminal no pone de relieve en toda su pureza la deformidad (Unwesen) de la sociedad actual embozada en sus complicados feno? menos. Porque el descuido de los feno? me- nos que se derivan de la esencia (W esen) es lo que deforma dicha esencia. Esta ilustracio? n interpreta ingenuamente la toma del po- der por los fuertes como una maquinacio? n de racleets al margen de la sociedad, y no como un <<volver a si? misma>> de la sociedad en si? . Pero la irrepresentabilidad del fascismo radica en que en e? l hay tan poca libertad del sujeto como en su observacio? n. La absoluta falta de libertad puede conocerse, pero no representarse.
Cuando en los relatos poli? ticos aparece hoy la libertad como mo- tivo, e? ste tiene, como en la alabanza de la resistencia heroica, el rasgo avergonzado de una promesa imposible. El desenlace siempre esta? trazado de antemano por la gran poli? tica, y la propia libero tad aparece con un tinte ideolo? gico, como discurso sobre la libertad con sus declamaciones estereotipadas y no a trave? s de acciones humanamente conmensurables. La peor manera de salvar
el arte tras la extincio? n del sujeto es disecar a e? ste, y el u? nico objeto hoy digno del arte, lo puro inhumano, escapa a e? l en su exceso e inhumanidad.
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Bombo y sordina. - El gusto es el ma? s fiel sismo? grafo de la experiencia histo? rica. Como ninguna otra facultad es capaz de registrar incluso su propio comportamiento. Reacciona contra si mismo y se identifica como falta de gusto. Los artistas que re- pugnan, que chocan, los voceros de atrocidades sin medida, se dejan gobernar en su idiosincrasia por el gusto: el modo sereno y delicado , en cambio, el do minio de los neorro m a? nricos ner- viosos y sensibles aparece en sus protagonistas tan bruto e insi- piente como el verso de Rilke: <<La pobreza es un lujo por den- tro. ? El delicado estremecimiento, el patbos de la diferencia tan
so? lo son ma? scaras convencionales en el culto de la represio? n. Para los nervios este? ticamente evolucionados, la infatuacio? n este? tica se ha vuelto insoportable. El individuo es tan ecabedameme histo? rico que es capaz de rebelarse con la fina hilatura de su organizacio? n burguesa contra la fina hilatura de la organizacio? n burguesa. En la repugnancia hacia todo subjetivismo arti? stico, hacia la expresio? n y la inspiracio? n, hay una hirsuta resistencia a la falta de tacto his- to? rico no diferente a la anterior sublevacio? n del subjetivismo ante los conuenus burg ueses. Mas el rechazo de la mimesis, i? nt ima mo- tivacio? n del nuevo realismo, es mime? tico. El juicio sobre la expre- sio? n subjetiva no se emite desde fuer a, en la reflexio? n pol i? tico- social, sino en las reacciones emocionales directas, cada una de las cuales, obligada a avergonzarse a la vista de la industria cultural, aparta el rostro de su imagen reflejada. y en primer te? rmino esta? la proscripcio? n del pathos ero? tico, de la que el desalojo de los acentos li? ricos no es menos testimonial que la sexualidad, sorne. tida a una condena colectiva, en los escritos de Kafka . A partir del
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? ? ? ? ? ? expresionismo, la prostituta ha llegado a ser en el arte una figura clave, al paso que en la realidad se extingue, porque so? lo en la impu? dica puede adquirir forma el sexo sin sentir pudores este? ti- cos. Tales desalojos de las reacciones ma? s profundas han llevado a que el arte decaiga en su forma individualista sin que sea posi- ble en su forma colectiva. En la fidelidad e independencia del artista individual es improcedente el firme asimiento a la esfera de lo expresivo y la oposicio? n a la coaccio? n brutal de la colectivi- zacio? n; por lo que e? ste debe, hasta en los ma? s intimas comparti- mientos de su clausura y aun contra su voluntad, romar nota de esa coaccio? n si no quiere quedarse en la falsedad y la impotencia de una humanidad anacro? nica tras lo inhumano. Hasta el ma? s intransigente expresionismo, la li? rica de Stramm o los dramas de Kokoschke, muestran como reverso de su aute? ntico radicalismo un aspecto ingenuo y liberal-confiado. Pero un progreso ma? s alla? de los mismos no es menos dudoso. Las obras arti? sticas que cons- cientemente desean evitar la ingenuidad de la subjetividad abso- luta, pretenden con ello una comunidad positiva que no esta? en ellos mismos presente, sino arbitrariamente plasmada. Ello los convierte en meros portavoces de 10 fatal y en boti? n de la u? ltima
ingenuidad que los supera. La apori? a del trabajo responsable favo- rece el trabajo irresponsable. Si alguna vez se consiguiera eliminar por completo los nervios, el renacimiento del lirismo seri? a incon- tenible, y ni el frente popular que va desde el futurismo ba? rbaro hasta la ideologia del cine podri? a ya opone? rsele.
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Polacio de fano. - Si se hiciese el intento de acomodar el sis- tema de la industria cultural en las grandes perspectivas de la historia universal, habri? a que definirlo como la explotacio? n plani- ficada de la vieja ruptura entre los hombres y su cultura.
