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En la desgracia aún esperan la gracia substraída42.
Traducido a expresiones más profanas (y prescindiendo de que se tra­ ta de paráfrasis de la teología poética de Hólderlin), de ello resulta el enunciado: que los seres humanos habitan instalados en una trivialidad tal que sólo ella les permite diferenciar lo no-trivial. Esta diferenciación no se hace por un juicio teórico, sino mediante la buena voluntad y capacidad de la vida estructurada por costumbres para emprender algo con lo desa­
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costumbrado, aunque nada más fuera extrañarse y hablar de ello. En una primera lectura esto significa que los seres humanos, encerrados en sus ha­ bitáculos, están buscando liberarse de la trivialidad. Este universal escéni­ co alcanza hasta la vida moderna de apartamento, donde el estar sentado allí, en lo propio, va unido a la espera de que alguien llame. Esta sospecha, manifestada a menudo, tiene un núcleo de verdad: la caída del primer hombre por el pecado original es idéntica al modo de vida sedentario. Los afectados entienden que llevan otra vida que aquella para la que han sido creados. Sin embargo, casi nadie puede acordarse ya de qué «sería otra co­ sa». Dios y los nómadas todavía pueden hacer lo que quieren, son totaliter aliterpara los sedentarios.
Una carga de la vida doméstica es que sigue entregada a la pobreza de estímulos. Cuando genera excedentes de sentido y expresión fluyen al oráculo, al adorno, en imágenes interiores y exteriores. En sus momentos fecundos la vida detenida produjo frescos en el techo con caídas al infier­ no y cascadas de mujeres desnudas. En otros tiempos la vida a la espera se especializó en la construcción de catedrales, lugares de parada o estacio­ nes monstruosas, que obligan al cielo a aceptar pasajeros humanos. La ins­ titución de la hospitalidad, codificada en muchas culturas religiosamente, se remonta a la posibilidad de recibir al huésped en la propia casa como signo de lo desacostumbrado, cuando no directamente ya como «mensa­
jero-señal de la divinidad»423. ¿No ha habido algún momento en que un re­ cién llegado anodino se convirtiera realmente en el salvador anunciado? Pero, dado que el apetito de señales a través de huéspedes no puede satis­ facerse solo, innumerables sistemas mánticos ofrecen sus servicios para do­ tar a la vida del necesario plus de signos. Mientras menos vivencias tienen los sedentarios, más les sirve lo extraordinario como alimento básico. No sólo de pan vive el ser humano, sino de cualquier indicio de que algo su­ cede también en cualquier parte. Cuando llega un día en que las señales procedentes del más allá ya no resultan aceptables, se las sustituye por no­ ticias de periódico, novedades editoriales y signos del tiempo.
En una segunda mirada se muestra que hay que explicitar las viviendas en un sentido mucho más radical aún que como receptores. La función de los receptores es clasificar lo que llega en significativo y no significativo, e impedir, así, la implosión anímica que aparece cuando todo o nada es in­ formativo. En ese sentido, las viviendas son estaciones terapéuticas ontoló- gicas para seres que pueden enfermar de insuficiencia de sentido: filtros
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frente al nihilismo, sanatorios para el tratamiento de trastornos del aparato significativo. Desde el punto de vista de esta comprensión onto-sanatorial del habitar coinciden Heidegger y Vilém Flusser, que, como pioneros de una hermenéutica de la falta de patria, tomaron, por lo demás, caminos di­ ferentes. Mientras que Heidegger creyó ver en la falta de patria un sino epo- cal del «ser humano moderno», sino que uno no puede percibir sin lamen­ tarlo o, en todo caso, sin una nota de meditación heroica, en caso de darle un giro positivo, Flusser, en sus reflexiones sobre su propio destino de emi­ grantejudío, optó por la desmitificación de la patria o del suelo patrio, más aún: por un concepto agresivo de existencia en la falta de suelo, en general. Esta elección se apoya en un argumento de la filosofía de la información:
Se considera la patria como el lugar relativamente permanente, la vivienda co­ mo el mudable, trasladable. Lo contrario es lo correcto: se puede cambiar de pa­ tria o no tener ninguna, pero siempre hay que vivir en no importa qué parte. Los clochards parisinos viven bajo puentes. . . y, por muy terrible que pueda sonar, se vivía en Auschwitz.
Me construí una casa en Robion para vivir allí. En el núcleo de esa casa está mi escritorio acostumbrado con el acostumbrado aparente desorden de mis libros y papeles. Alrededor de mi casa está el pueblo, al que me he acostumbrado, con su acostumbrada oficina de correos y su tiempo acostumbrado. Alrededor de ese en­ torno cada vez resulta todo más desacostumbrado: la Provenza, Francia, Europa, la Tierra, el Universo. . . Estoy sumergido en lo acostumbrado, para recoger ahí cosas desacostumbradas y para poder hacer cosas desacostumbradas. Estoy sumergido en la redundancia para recibir ruidos como informaciones y para poder producir in­ formaciones4'1.
Robion, el pueblo provenzal de Flusser, tiene buenas perspectivas de entrar en la historia de las ideas como contrapunto a Todtnauberg, por­ que ha cobrado merecido honor como pueblo modélico en la explicación de la estancia por la nueva lógica de la intimidad del hogar. Así como an­ tes hablamos de inversión del mundo en el contexto de una reflexión to- pológica sobre ecología y cosmonáutica425, a la vista del efecto-Robion habría que hablar ahora de una inversión de la vivienda: según la cual el habitar ya no puede valer como función de la patria; el ser-en-la-patria es, más bien -se entiende tarde-, un efecto secundario, tan comprensible co­ mo problemático, del habitar.
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it (Stanislas Zimmermann/Valérie Jomini), living unit, it design, www. it-happens. ch, 2000.
A la luz del análisis semio-ontológico, la vivienda aparece como gene­ rador de redundancia o como máquina de hábito, cuya tarea es dividir en familiares o no-familiares la masa de las señales que llegan «del mundo», candidatas a ser significativas. En este sentido, la vivienda es una agencia para la determinación de señales utilizables. No se puede estar en casa an­ tes de que se forme una unidad casi inconsciente con las cuatro paredes propias y con todo lo que las amuebla. Así, la vivienda sólo hace a sus mo­ radores propiamente capaces de existencia en tanto que los provee de la primera diferenciación que marca una diferencia: la que hay entre lo ha­ bitual y lo excepcional, entre lo que permanece en el trasfondo como al­ go familiar y lo que resalta porque resulta desacostumbrado. Así pues, a las funciones primarias del habitar pertenece la de proveer a los habitantes de habituaciones (aunque las habituaciones, por otra parte, sean más antiguas y generales que el modo sedentario de construir casas). En este sentido, las viviendas modernas constituyen instalaciones explícitas de abotargamien- to, que producen el background para sensibilizaciones. Modernidad signifi­ ca: también el trasfondo se hace producto, lo evidente es víctima de la es-
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casez, lo acostumbrado se descompone en un campo de tareas articuladas y proyectos técnicos.
Pero que una vivienda (en la que vivimos ahora) únicamente pueda apa­ recer en series de viviendas (en las que habitamos antes) es algo que sólo resulta perceptible en tiempos de movimiento intenso; igual que sólo se ha­ ce evidente más tarde el hecho de que todas las transferencias comiencen como traslados de espacio y vivienda, antes de convertirse en traslados de afecto o proyecciones. Hay que haberse mudado a menudo para entender, desde el tercero, cuarto, cuál fue el primer modo de habitar: una habitua- lización involuntaria; un dejarse dominar por el milieu y una tonalización originaria por un estado de ánimo. Heidegger describió esto con la enor­ me expresión «estado de arrojamiento» [Geworfenheit], una expresión que supone una inclinación profunda y encubiertamente irónica del pensar an­ te el primer golpe del azar. Ahora se entiende por qué el habitar posterior y más consciente procederá a elegir él mismo sus contextos de aclimata­ ción, y a aceptar o rechazar las propuestas de aclimatación materializadas en una nueva vivienda. En consecuencia, la vivienda posterior adquiere ca­ da vez más rasgos de autodiseño. Por eso, la repetición puede ser la matriz de la invención. Hay que contar la conciencia estética entre las consecuen­ cias adláteres de la mudanza, en tanto ésta promueve la capacidad de po­ ner entre paréntesis los fenómenos. La sola virtud filosófica de asombrarse de cómo sea algo, y de que sea, da testimonio de la incapacidad de la inte­ ligencia vigilante para acostumbrarse realmente a algo, sea lo que sea: des­ cubre que, en los inteligentes, la instalación en la casa del mundo tropieza con una reserva inmemorial, que no puede borrar rutina alguna. Ya la pri­ mera inmersión mantiene un aura de incredulidad. El asombro que pro­ duce ésta desautomatiza el traslado. No considerar nunca completamente garantizadas las repeticiones es el comienzo de la sabiduría.
3 Sumersión e inmersión
La explicación de la estancia por medio de la sala de espera y del re­ ceptor de noticias, o bien, por la máquina de costumbres, llamada vivienda, acerca a un tercer peldaño, fácilmente alcanzable desde el segundo: Flusser ya ha puesto enjuego una posible formulación para este avance, cuando es­ cribió que estaba sumergido en la redundancia. Con la metáfora de la su-
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Ilya Kabakov, El aseo, exterior, 1992.
mersión rozó el estrato radical de la territorialización humana en situacio­ nes, habituaciones y cotidianidades. La investigación de todo lo que tiene que ver con el modo de residencia humano sólo puede alcanzar un grado de expresividad, analíticamente satisfactorio y suficientemente llamativo, si se lleva hasta una analítica de la situación sumergente: una empresa a la que, a nuestro entender, más han contribuido, junto a las singulares ocu­ rrencias del joven Heidegger, las reflexiones de Paul Valéry del año 1921 so­ bre la esencia de la arquitectura como modulación de la immersión, com­ parables sólo a los intentos posteriores de Hermann Schmitz de fundar de nuevo un situacionismo fenomenológico426, y a los diálogos de Ilya Kabakov y Boris Groys a propósito de la teoría y estética de la instalación427.
El grado estético más alto de claridad que parece alcanzable en lo re­ ferente a la explicación de viviendas como aparatos de sumersión se con­ siguió, a nuestro entender, en la desconcertante instalación de Kabakov, El aseo, de la novena documenta de Kassel de 1992, para la quejan Hoet, el comisario responsble, había propuesto al principio el leitmotiv «La casa». Kabakov trabajó en esta instalación con un efecto de decepción, produci­ do por el hecho de que tras el título «aseo» no se escondía ninguna cha­ bacanería anal, tampoco una escena pornográfica o cualquier otro sucio
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Ilya Kabakov, El aseo, interior.
secreto del mundo burgués, sino una simple vivienda, como la que había sido típica de los ciudadanos de la Unión Soviética entre los años cin­ cuenta v setenta. La idea provenía de motivos autobiográficos, pero fue más o menos inspirada por las condiciones de la vida cotidiana en la Unión Soviética: la madre de Kabakov, tal como él informa, con el fin de poder estar cerca de su hijo incluso durante su formación, había conse­ guido un puesto de trabajo como administradora en el internado de arte en el que él estudiaba, y, como no había a disposición vivienda regular al­ guna, tuvo que instalarse en un espacio funcional de la escuela, un aseo de jóvenes transformado en ropería. Por esa razón, el aseo-vivienda se con­ virtió para el joven artista en el prototipo de la vivienda social rusa, ese lu­ gar mítico de apiñamiento, en el que, a partir de los años veinte, había de ser extinguido el individualismo burgués y generado el nuevo ser humano soviético. La mediocre miseria de tales entornos recuerda, a la vez, las tra­ diciones del espíritu comunitario ruso, en el que, como asegura Kabakov, la desgracia compartida se vivía a veces como la «dicha de la pobreza ge­ neral». El poder soviético fue recibido como una tempestad de nieve, co­ mo una catástrofe climática. » «A pesar de toda la pobreza y carácter de mal sueño de la vida de entonces, teníamos la dulce sensación de que todos vi­
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vían así, de que todos nosotros habitábamos una única vivienda comu­ nal. . . »428. En su comentario al respecto, Groys hizo observar que las vivien­ das también pueden servir como metáforas de la colección de arte, porque son per se colecciones de objetos reunidos por sus moradores bajo puntos de vista privados, la mayoría de las veces banales, inescrutables para los ex­ traños: representan, así, exposiciones espontáneas, que sólo se diferencian de las colecciones en las galerías de arte por el hecho de que sus visitantes han de ser conocidos del morador/coleccionista, a quienes se permite la visita por una invitación personal. Desde este punto de vista, dice Groys, el aseo no sólo se convirtió en el concentrado de la documenta 9, sino en una de las metáforas más convincentes del sistema artístico contemporáneo.
La enajenación de la vivienda diaria en la instalación de Kabakov y en el comentario teórico-sistémico de Groys deja claro que, en su forma nor­ mal, las viviendas son anti-exposiciones que funcionan como colecciones privadas. La vivienda expuesta es una colección privada transferida al es­ pacio público, el museo de coleccionistas de los no-artistas. Con ello, esta instalación escenifica explícitamente la máquina de redundancia de Flus- ser, el filtro del mundo, que selecciona lo acostumbrado y desacostum­ brado. Lo decisivo es, ahora, que sólo se puede acceder a ese interior en tanto que se entra en él como espectador: un gesto, que representa el caso normal en museos y exposiciones, pero que resulta extraño en el caso de viviendas, ya que éstas sirven para habitar, para un ser-ahí de modo que no haya que observar o fijarse en nada, ni extrañarse de nada. Normalmente, con la entrada en la propia vivienda acaba para su morador el comporta­ miento observador, en su lugar aparece un participar difuso, un dejarse- llevar y dejarse-rodear descentrados. El habitar está habitualmente deste- matizado, porque su sentido consiste en generar hábito y trivialidad precisamente. Si la vivienda emerge en el museo, resulta sorprendente la entrada en la vivienda o la inmersión en ella como tal: la emergencia de la vivienda habitual en el museo convierte en tema la inmersión del visitante en ella. Sólo faltaría exponer con ella a los moradores para llevar a cabo la exposición total.
Pero que el ser-en, como estar-sumergido en el entorno de la vivienda, se haga capaz siquiera de presentación: eso es lo que señala un salto en el proceso de explicación del detener-se en viviendas o en cualquier otra configuración de ambiente. Quien entraba en el aseo se veía implicado en una especie de habitar-como-si. Participaba en un experimento con la in-
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Luis Molina-Pantin, Escenificación n. ° 2.
mersión temporal en algo que para otros significaba la situación habitual, su forma de sumersión. La entrada del visitante en el aseo era una salida mitológica: el cambio desde la situación artística a la situación no-artística se llevaba a cabo en el arte mismo; o, por hablar otra vez heideggeriana- mente, se localizaba [er-órtem] en la obra.
La instalación se manifiesta, así, como el instrumento más poderoso del arte contemporáneo para colocar en el espacio de observación situaciones sumergentes como un todo; en ello supera también a las artes análogas de la escena o de la disposición de recintos para animales en los zoos4". Según Kabakov la alta estima habitual de la imagen, que se entendía como invi­ tación a la entrada del observador en la situación representada, sólo puede asumirla ya la instalación en el presente. No se exagera calificando esto de conmoción o trastorno de las condiciones normales de exhibición. Mien­ tras que la tradicional exposición artística mostraba preponderantemente objetos extraordinarios, enmarcados o colocados sobre pedestales, la insta­ lación presenta lo sumergido y lo sumergente al mismo tiempo: el objeto y su lugar se representan a la vez; crea, con ello, una situación que sólo pue­ de ser sostenida por la entrada del observador en lo sumergente y eo ipso por la disolución del marco o el allanamiento del pedestal. El desenmarca-
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miento de la obra invita al visitante a abandonar la observación y sumer­ girse en la situación. De este modo se ilustra tanto la complicidad entre la colección de arte y la vivienda como la oposición entre ambas: si el obser­ vador medio espera del objeto de arte que le impresione y le mueva a zam­ bullirse en lo desacostumbrado, la vivienda expuesta promete la situación contraria a la excepción: a lo sumo, en ella se está desconcertado porque todo sea normal, y precisamente eso produce la immersión en la banalidad. Se trata de una trivialidad hecha explícita, respecto de la cual nunca se sa­ be exactamente si puede uno relajarse en ella o no. La inmersión en lo ba­ nal explícito es una impresión que no se siente como impresión. Nos mo­ vemos en el terreno ontológico del siglo XX. Como si se tratara de un filósofo de escuela fenomenológica, Kabakov asegura que los «viajes real­ mente sugestivos» del arte contemporáneo se sitúan en el «ámbito de lo ba­ nal»430. ¿Cómo no, si las «revoluciones» son, de hecho, explicaciones de lo implícito? En este contexto hay que entender la constatación hecha por Groys: «El elogio de la banalidad es siempre ambiguo. . . »431.
Ya en el año 1921 Paul Valéry había expuesto puntos de vista semejan­ tes, cuando, en un capítulo de su ensayo-diálogo Eupalinos o el arquitecto, evoca conjuntamente las figuras de Sócrates y de Fedro en un diálogo de muertos, para que, con el ejemplo de la arquitectura y de la música, dis­ cutan el principio de inmersión o de sumersión-en-la-obra. Las considera­ ciones de Sócrates sobre el estar-inmerso y estar-encerrado de los seres hu­ manos en entornos construidos por ellos comienzan como una paráfrasis sobre el dualismo simmeliano de yo y enfrente:
Me gusta charlar sobre las artes. . . Una pintura, querido Fedro, sólo cubre una superficie, la de un cuadro o un muro. . . Pero un templo, cuando se entra en él, o incluso el interior de ese templo, constituye para nosotros una especie de grande­ za plena, en la que vivimos. . . ¡Estamos, nos movemos, vivimos en la obra de un ser humano! . . . Nos sentimos impresionados y sobrepujados por las condiciones que él ha elegido. No podemos sustraemos a él432.
Esta reflexión pone el acento en dos aspectos a la vez: por una parte, insiste en que en el caso dado lo envolvente es lo sublime; por otra, subra­ ya que lo circundante representa un artificio y no un entorno natural. Evi­ dentemente, aquí no se habla de lo sublime-dinámico de Kant, que des­
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cribe la naturaleza como una superpotencia, sino de lo sublime-ardficial, por cuya presencia por todas partes una obra humana puede experimen­ tarse como un entorno sublime.
El Sócrates de Valéry salta con una frase al centro de la estética moder­ na y se confronta sin rodeos con el enigma de la obra de arte total. Dado que ésta, de acuerdo con la ambición de la vanguardia, se hace extensiva al entorno ambiental entero, desaparece para el observador la posibilidad de examinarla en la postura «burguesa» de la observación desde enfrente. A la vista del templo en el que estoy, ser-en-el-mundo significa directamente ser- en-la-obra-de-otro, más aún, ser consumido por la magnitud artística. ¿Es sólo una casualidad que este Sócrates utilice expresiones que recuerdan el discurso de san Pablo -antiguo hacedor de tiendas y teatros- ante el areó- pago de Atenas sobre el Dios en el que vivimos, nos movemos y somos? 43 Según Valéry, lo mismo sólo se podría decir de un segundo género de ar­ te, la música:
Estar dentro de la obra de un ser humano como pez en el agua, bañarse com­ pletamente en ella, vivir en ella, pertenecerle434.
¿No vivías en un edificio móvil, renovado sin cesar y vuelto a reconstruir en sí mismo, totalmente entregado a las transformaciones de un alma, que era un alma espacial? [. . . ] ¿no te parecía como si te rodearan como a un esclavo que ha caído en manos de la presencia repartida de esa música? [. . . ] ¿no estabas encerrado con ella y obligado a estar allí, como una pitia en la cámara llena de vapores? 435
La explicación de la residencia por la teoría de la obra de arte sumer- gente conduce, así, directamente a la discusión del totalitarismo estético o del esclavizamiento voluntario a un entorno creado por seres humanos. En ambos casos se abre paso inmediatamente la referencia a la estética de lo sublime.
Hay, pues, dos artes que encierran a los seres humanos en los seres humanos. . . en la piedra o en el aire. . . cada uno de ellos llena. . . nuestro espacio con verdades artificiales. . . 436
¿Qué es la Modernidad, en este sentido, sino una disposición experi­ mental de las cosas para demostrar que de lo sublime a lo banal sólo hay
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un paso? Es verdad que, en la época en que Valéry anotaba estas reflexio­ nes, la pantalla de cine, el medio fundamental de la cultura de masas emergente, que habría de convertirse en medio de avasallamiento, se en­ contraba todavía en sus comienzos, pero ya estaba en camino resueltamen­ te a la preparación de arrangements para experiencias mimético-ensoñado- ras, inmersivas, consumibles masivamente. Trabsyaba en la esclavización del ojo y en hacer del órgano de la observación distanciada uno de la in­ mersión en un medio casi táctil. A la vez, en la Bauhaus de Weimar, bsyo el rótulo de diseño, se había comenzado a gestionar una intervención com­ pleta en el contexto de la residencia diaria. No sólo la música es territorio demoníaco, también el diseño del espacio, como antes de él la arquitec­ tura, remite a la inquietud trivial de pertenecer, permanente u ocasional­ mente, a un entorno configurado completamente por seres humanos. Esas artes explicitan la estancia en lugares con ayuda de montajes de inmersión, que no son otra cosa que propuestas de esclavizamiento para consumidores de la situación total. Por ellas, el habitar se explica como una bienvenida sumisión al ambiente. En la medida en que las viviendas son montajes de inmersión o instalaciones, definen la existencia o el ser-ahí como una ta­ rea plástica. La instalación es la explicación estética de la sumersión. Esto se muestra, entre otras cosas, en el hecho de que las sumersiones partici­ pan de los dos valores fundamentales del juicio estético: de sumersiones en lo agradable y banal se dice que son bonitas o habitables, de sumersio­ nes en lo horroroso e inquietante, que son sublimes o inhabitables.
Esta explicación de la estancia pudo ser productiva a lo largo del siglo XX en la medida en que el diseño de inmersión -alias arquitectura de in­ teriores- se limitaba a los espacios vitales de los individuos y de pocas per­ sonas, de las familias y cooperativas. La inmensa bibliografía popular, en constante aumento, sobre interiorismo, vivir con estilo, renovación de ca­ sas antiguas, cocinas y baños de lujo, aire acondicionado, cultura de la luz, diseño de muebles y casa de vacaciones muestra lo amplio que es el fren­ te en el que el mensaje de la sumersión en micromedios autoelegidos ha llegado a su público como la máxima auténticamente terapéutica de la se­ gunda parte del siglo XX. Toda una industria del interior está dispuesta para despertar y discriminar tales demandas. Es significativo que la con­ ciencia de sumersión se despolitizara rápidamente después de 1945 y se re­ tirara de las esferas colectivistas sublimes, como si los seres humanos nun­ ca más quisieran escuchar ya que hay artes «que encierran a los seres
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humanos en los seres humanos». Es como si la memoria colectiva hubiera conservado la intuición de que mientras más grandes estén formateadas las unidades compuestas por inmersión en lo comunitario, con mayor fuerza se presenta la tentación totalitaria. Aunque artistas aislados, en tan­ to se rodeen de esterilidad y horror, continúen experimentando con el ha­ bitar sublime, sus ejercicios quedan limitados ahora al formato privado, en todo caso, a una subcultura.
Cuando un día se esté en condiciones de reconstruir cómo fueron de­ sencadenados los demonios del siglo XX, se pondrá el acento en los inten­ tos de los guías totalitarios de ampliar la situación sumergente de las vi­ viendas a la situación total de pueblo y colectivo. El totalitarismo clásico fue la síntesis, hecha desde arriba, de vivienda y obra de arte total437. El Es­ tado, tomado por una facción, se impone como una instalación total y exi­ ge de los ciudadanos la immersión sin reservas. Como formatos de paso a esas sumersiones por el todo, funcionaron en el Este los «partidos», en Alemania el ejército. De ahí surgieron las molestas super-viviendas-comu- nitarias, que se escenificaron como colectivos populares o socialistas. Tras su desaparición, el totalitarismo acostumbrado del habitar se ha aliado con la cultura liberal de masas. Ahora aparecen en la tendencia a homogenei- zar los mercados de materiales de construcción y a hacer que todos los bri- coladores de espacios de vida elijan entre los mismos surtidos cromáticos de azulejos, estantes, interruptores y colchones. Los mercados de materia­ les de construcción son los proveedores principales del post-totalitarismo occidental. Su mensaje es claro: ¡No vivas ya con el todo! ¡Compóntelas tú mismo, sólo o con otros pocos! ¡Pero sigue siendo reconocible y compór­ tate de modo semejante! Que por todas partes se esté rodeado de muebles que se asemejan tanto que se confunden parece ser un mal menor para los implicados. Por el contrario, el arte de la instalación, tal como Kabakov lo desarrolló tras su emigración de la URSS, sólo podía comprenderse como oposición al totalitarismo soviético; su atractivo sigue estando en que se ali­ menta irónicamente de la majestad de su desmantelado contrario.
4 Viviendas como sistemas de inmunidad
De la analítica de la inmersión y sumersión se produce el paso a una cuarta figura explicativa de la estancia, por la que el habitar humano se ex­
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plica como establecerse dentro de un sistema de inmunidad común y per­ sonal. Esta dimensión casi higiénica de la conformación existencial origi­ naria de espacio, como mejor puede explicarse es por una frase, que en principio no suena plausible, de La poética del espacio de Gastón Bachelard: «En su germen toda vida es bienestar»438. La tesis resulta aceptable cuando se vincula a ella la intención de introducir la topología como disciplina ba­ se de la inmunología. Desde este punto de vista, la instalación de lugares para un estar-consigo logrado es una medida preventiva que se anticipa a los probables trastornos del bienestar en la esfera propia dividida. Por ello, la ontología topófila de Bachelard hay que interpretarla como fundamen- tación de una teoría de la vida bien posicionada; o, mejor, como una teo­ ría de la estancia en un lugar eutónico. No ha de confundirnos el hecho de que esto contradiga al conformismo crítico. El escándalo de una teoría de la conciencia feliz en medio del culto a la infeliz se diluye en cuanto se admite que una teoría positiva de la posición íntegra es toda una dimen­ sión más rica que una teoría crítica, que adquiere forma como síntoma de un trastorno de la capacidad de participación. Lo que le importa a la teo­ ría de la posición íntegra es explicar que y por qué el bienestar del insta­ lado consigo mismo y en sus aposentos posee primacía temporal y objeti­ va frente a alienaciones. Explica por qué el resentimiento se manifiesta la mayoría de las veces como envidia del lugar: quien desea la humillación de los demás quiere ver devastado el lugar en el que estarían íntegros consi­ go mismos.
Desde aquí se llega a una definición dinámica de la vivienda como un sistema espacial de inmunidad. Esta interpretación excede en toda una di­ mensión a las funciones de las cuatro paredes propias como sala de espe­ ra, como generador de redundancia, como creador de hábito y como si­ tuación sumergente. Desde el punto de vista inmunológico, habitar es una medida de defensa por la que se delimita un ámbito de bienestar frente a invasores y otros portadores de malestar. Todos los sistemas de inmunidad reivindican un derecho a la defensa frente a trastornos que no necesitajus- tificación. Cuando se los cuestiona es sólo porque entre seres culturales los formatos de zonas de inmunidad común no están fijos a priori.
En principio y la mayoría de las veces se concibe la inmunidad (aunque sea bajo otros nombres) como hecho social; se podría llegar tan lejos co­ mo para buscar el criterio de coherencia social en la cooperación auto­ matizada en una comuna inmunitaria. Tradicionalmente eran la familia y
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la tribu, luego también la ciudad, la comunidad de fe, el pueblo, el parti­ do, la empresa, las entidades que querían valer como unidad inmunológi- ca operativamente efectiva, y obligaban a sus miembros a modos de com­ portamiento correspondientes al estándar de inmunidad conseguida en común: al último de ellos se le llama solidaridad desde el siglo XIX. Tradi­ cionalmente, a quien se sale de lo que se designa como comunidad de in­ munidad y solidaridad se le llama traidor. El escándalo del modelo mo­ derno de habitar consiste en que se dirige sobre todo a las necesidades de aislamiento y relación de individuos flexibilizados y sus compañeros de vi­ da, que ya no buscan su optimum inmunitario en colectivos imaginarios y reales, o en totalidades cósmicas (e ideas correspondientes de casa, pue­ blo, clases y Estado)439.
En ellos se libera el estrato de sentido latente de la expresión romana inmunitas, como no-cooperación en la obra comunita­ ria, al nivel inmediatamente superior. Así pues, ¿se puede decir ya que la «sociedad» moderna constituye un colectivo de traidores al colectivo?
Si las casas de tipo moderno son formas de explicación de la calidad in- munológica de complejos residenciales, ¿no es de esperar, entonces, que en la arquitectura de la Modernidad incipiente se abra el debate en torno a una definición correcta del espacio inmune? ¿No han de convertirse las casas de nuestra época en símbolos materiales de la lucha entre intereses de aislamiento y exigencias de integración? ¿No son, pues, las viviendas de esta época los manifiestos de un proyecto civilizatorio que coloca en el or­ den del día la nueva formatización de unidades de inmunidad y espacios íntegros? Cierto es únicamente que, desde que las condiciones de vivien­ da y negocio intentan la liberación de individuos que viven solos, hay que revisar a fondo la conexión de inmunidad y comunidad. Así como en la era de la «vida desnuda» se define la vida como la fase de éxito de un sis­ tema (bioquímico) de inmunidad, «existencia» significa ahora la fase de éxito de un hogar unipersonal.
La expresión jurídica romana integrum no designaba sólo el estado in­ cólume de condiciones naturales de vida protegidas por el derecho; aludía también a que la incolumidad de toda la «cosa», de un hogar o de un bien público, ya era ella misma un resultado de luchas y medidas tomadas: lo que en su consistencia idiosincrásica y sana, por decirlo así, parece existir por sí mismo, sólo puede ser como es porque y cuando goza del privilegio de reposar en sí mismo bajo la afilada espada de la ley. (En otra termino­ logía se llamaba a esto la conexión dialéctica entre ley y violencia. ) El inte-
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grum es un estado de cosas compuesto de la vida o un todo rimado, en el que las cosas se pertenecen unas a otras como casa y patío, piel y pelo, hombre y ratón40. Esas dobles fórmulas conjuran el hechizo protector que garantiza la paz a una reunión; evocan el techo común de inmunidad, que protege a una comunidad. El llamado todo goza, pues, del beneficio de un poder delimitante, congregante, completante.
Considerado desde este punto de vista, el derecho a la incolumidad de la esfera doméstica constituye el ámbito del que procede y a partir del cual se desarrolla la culturajurídica de la antigua Europa. La institución del de­ recho del amo de la casa configura el ideal latente de toda inmunidad; su­ poniendo que se la interpreta como poder de decisión sobre la admisión o no admisión de lo extraño en el ámbito de lo propio; para lo que ya hay que concebir siempre lo propio como composición de efectividad inmu- nológica de propio y no-propio41. Inmunidad implica una fuerza previso­ ra frente a la fuerza vulnerante: interioriza antes de proteger. El derecho del espacio, corazón del derecho privado, protege la vida asociada como un conjunto de actividades, implicadas unas en otras, de varias vidas, que precisamente allí donde se consuman han de poder desarrollarse por sí mismas; y «por sí» significa inevitablemente: dentro de límites propios y bajo exclusión de lo otro.
Inmunidad, como aseidad local, surge de la praxis de buena limitación: constituye el caso crítico de exclusividad inclusiva. Ninguna propaganda universalista puede cambiar nada ahí: incluso el Dios Uno, se llame Jahvé o Alá o Paternóster, es en primer término un expulsador. Cuando pro­ mulga invitaciones para todos, se trata de invitaciones formuladas bajo condiciones bastante repelentes. Nada de que en él todo pudiera encon­ trar lugar. Puede que haya muchas viviendas en la casa del Padre; pero, por su alto precio, la mayoría de ellas están vacías. Como espíritu de in­ munidad, el Uno, que por su forma se dirige a todos, significa la quintae­ sencia de la selectividad.
Intuiciones de este tipo estaban presentes en Nietzsche cuando pre­ sentó a sus amigos una propuesta de formulación para el nuevo imperati­ vo categórico tras la muerte de Dios. ¡Sé tú mismo un nuevo comienzo por tus propias fuerzas! ¡Sé un juego original que se juega a sí mismo, «una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir- sí»! 42Con propuestas de este tipo se cumple implicitela transposición de teología en inmunología; y eo ipso la emancipación, dentro de ciertos lími-
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Figuras en el frontón del palacio imperial
de la Ciudad Prohibida en Pekín. Sirven para la protección del edificio frente a fuerzas nocivas.
tes, de los egoísmos finitos. El sí a sí mismo dibuja el perfil del espacio real de vida del afirmante, reconociendo el hecho de que ninguna esfera de autoafirmación puede ser omnicomprensiva, y que, aunque no sea en el mismo sitio, siempre habrá suficiente espacio para lo otro y los otros, que también se quieren a sí mismos. Todo sí local a sí mismo flota en una es­ puma de autoafirmaciones análogas limitadas. «Y quien llama sano y san­ to al yo, \ bienaventurado al egoísmo, en verdad ése dice también lo que sabe. . . »4* I. o que Nietzsche, un buscador fracasado de un lugar soportable para él en el mundo, no explicó aquí fue, ciertamente, cómo el lugar empírico del egoísmo renovado y legitimado es usualmente su vivienda, entendida como autoextensión espacial inmune del ser humano que per­ manece feliz consigo mismo. Que se va a tratar más bien de un espacio pe­ queño, sólo puede resultar sorprendente a primera vista.
Fue Marshall McLuhan quien divulgó más tarde el secreto del habitar en condiciones modernas, en tanto que lo explicó desde una situación de inmunidad completamente transformada. Al ser humano alfabetizado, in­ dica el teórico de los medios, ya no le resulta necesario «considerar su ca­ sa. . . como ampliación cultual de su cuerpo»444, porque ya no co-utiliza du­
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rante más tiempo como sistema de inmunidad personal el universo, su fundamento divino y su supuesta legaliformidad universal. Por eso tampo­ co tiene ya que equiparar la casa al cosmos; el orden del mundo y el esti­ lo de vida se separan. Quien, apoyado por los medios, habita en una casa en la Modernidad, ha sustituido los vagos sistemas de inmunidad psico- semánticos de la metafísica religiosa por sus propias células-habitáculo, al­ tamente aisladas desde el punto de vistajurídico y climático (así como por los sistemas de solidaridad anónimos). La vivienda moderna es un lugar al que prácticamente no acceden nunca huéspedes no invitados. Aquí han de quedar fuera el toxic people, y, si es posible, también las malas noticias. La vivienda se va consolidando como máquina de ignorancia o como me­ canismo integral de defensa. En ella encuentra su apoyo arquitectónico el derecho fundamental a no-prestar-atención al mundo exterior45.
La vivienda del moderno es la extensión del cuerpo por la que se exhi­ ben expresamente su preocupación por sí mismo, convertida en hábito, y su posición a la defensiva, transferida al trasfondo. Ella hace explícito que los organismos vivos no subsisten sin procurarse encierro en sí mismos. Con ello la vivienda pasa a formar parte del proceso nuclear de la moder­ nización: articula la emergencia -o el volverse explícitos- de los sistemas de inmunidad, así como las experiencias de las unidades autorreferentes con asociaciones más grandes (de las que incluso la mayor será mucho más pe­ queña que el todo). Materializa el hecho de que a la apertura humana al mundo corresponde siempre un apartarse de él complementario.
A la casa inmunitaria por la noche le llega la hora de cumplir su tarea como guardiana del sueño. En tanto conforma el entorno protector del sueño, la casa se convierte en cómplice de las necesidades acósmicas de sus habitantes. Constituye un enclave de ausencia de mundo en el mundo: un integrum nocturno, asegurado por techo y pared, puerta y cerradura. La ca­ sa, que es una envoltura del sueño, proporciona la prueba más pura de la conexión entre inmunidad y sellamiento de espacio. Encama la unidad de geometría y vida, la utopía tópicamente realizada: como proyección in­ temporal del interior como ser-todavía-dentro46. Guarda la noche, huma­ namente conformadora y regeneradora, en la que no se foijan planes pa­ ra el mundo diurno.
La trascendencia natural de la noche se articula, en primer lugar, en las formas arquitectónicas de los dormitorios, que se ofrecen como entor­ nos de tranquilidad diseñados. Aquí, el yo-piel se amplía a un yo-cama; ro-
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Japonesa durmiendo en una estera de tatami con aventador, reposacabezas y hibachi (punto de fuego), ca. 1870.
deado por un yo-habitación en un yocasa. El sueño más claro se produce en una ( ( bolla acósmica. En la casa de noche se aloja la falta de casa; tam­ bién «nosotros, los desapegados», encontramos aún aquí un paraguas so­ bre nuestras cabezas: un paraguas para el que no hemos de desear, por ahora, que esté lleno de agujeros y abierto hacia el exterior"7. Dado que las nidifit aciones en las cuatro paredes, que se llaman propias, no sirven para el M i n i o de la muerte ni postulan la ascensión al cielo, la casa, que garantiza la inmunidad nocturna, no presenta exigencia alguna de tama­ ño. No Üemanda ni la construcción faraónica de pirámides ni la edifica­ ción de catedrales. Quizá la «casa pequeña», por la que se esfuerzan algu­ nos arquitectos contemporáneos"1', sea ante todo la forma explicativa del t stai-coiisigo nocturno; y, con ello, una respuesta de la arquitectura, para seres humanos históricos, a la cabaña ahistórica. En el centro de la casa pe­ queña, cósmica, inmunitaria, está la cama: esa simple ayuda técnica del sueño, que ha contribuido más que todo lo demás a la humanización de
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Una caja de cartón como dormitorio: sin techo en los años ochenta.
las noches. Asi, hay mucho que hablar en favor de interpretar «en última instancia» el habitar como prototipo de la posibilitación del sueño cabe sí mismo. En este sentido, la cama es el centro del mundo450. El dormitorio de seres humanos reales no es, «como dice Hegel. . . (un) cristal donde se aloja un muerto»451; tampoco es un árbol de vida gótico, que se eleva has­ ta el «excelsior orgánico»452; es la envoltura del acosmismo con formato hu­ mano. En los sin techo puede observarse cómo la necesidad de espacio pa­ ra dormir se acerca al mínimo; una caja de cartón sobre la cabeza puede valer para señalar la demanda de espacio del durmiente. Del más famoso de los sin techo se ha transmitido este dicho: «Los zorros tienen cuevas y los pájaros bajo el cielo tienen nidos; pero el hijo del hombre no tiene dónde reclinar su cabeza»451. ¿Qué significa eso? Quien es sostenido por una hiperinmunidad esférica (et non sum solus, quia Pater mecum estM), a la hora de dormir puede renunciar incluso al confort mínimo de los hijos de este mundo; no exige un lecho propio, pero sí un cobertor paradisíaco.
Cuando la casa funciona como donador de techo para la noche se con­ suma la escena primordial del integrum. Entonces se hace evidente que la falta de mundo es un atributo local. Todo sueño es el sueño de cualquie­ ra; toda ausencia de conciencia es la ausencia de una conciencia limitada
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a un fragmento de mundo. No hay sueño del mundo porque el mundo no tiene ojos que pudiera cerrar como todo; igual que no hay una casa del mundo en la que todo estuviera consigo45’. La hipérbole directriz de la me­ tafísica clásica, la presunción de que el cosmos sea una casa, acabó con el paso al habitar explícito. Se reconoce que el reflejo metafísico de buscar inmunidad en lo omnienvolvente fue un lujo que sólo se lo pudieron per­ mitir los más pobres, los sin hogar y sin seguro de la Antigüedad y de la Edad Media. Los impotentes viven en hipérboles, los fuertes ocupan terri­ torios y los vuelven a abandonar. Toda vivienda, como punto de apoyo de un poder-vivir finito, genera exclusividad; toda autoafírmación puntual produce interrupciones de comunicación y negación del entorno. Esta es su virtud afirmativa, su egoísmo (su «ego-manía»456), y su diagnóstico nor­ mal, a la vez. La crisis del alma del mundo pasa a través de las viviendas. Incluso Dios, si es toma de partido por la vida y no una vacía máscara de totalidad457, no puede recoger todo en sí. Estas palabras son duras para el romántico de lo ilimitado. ¿Quién es capaz de escucharlas?
5 La máquina para habitar o: El sí-mismo-espacio movilizado
De lo dicho se sigue el paso al quinto peldaño de explicación de la es­ tancia por la técnica moderna de la construcción: la definición de inge­ niero de la vivienda como máquina para habitar. Esta infausta expresión, que Le Corbusier introdujo a comienzos de los años veinte en la discusión sobre la reforma de la arquitectura, depara el concepto clave para una ex- plicitación acomodada a los tiempos de la actividad doméstica de gentes que viven solas en la ciudad y de familias pequeñas movilizadas. En eso no puede cambiar nada la difamación que la crítica sentimental de la arqui­ tectura ha hecho de esa expresión. Expresión que compendia los modelos técnicos que corresponden al stand del arte en asuntos como estar-consi- go, administración del tiempo, configuración del hábito, diseño del clima, inmunización, gestión de la ignorancia, autocomplementación y co-aisla- miento. En ella se condensa el ataque del siglo XX a las formas tradiciona­ les de la apatía sedentaria. La demanda programática de 1922 de Le Cor­ busier perfila el nuevo camino: «La primera obligación de la arquitectura en un tiempo de renovación [. . . ] es [. . . ] la revisión de los elementos esen­
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ciales de la casa»458. Creía que el paso más importante en el camino al nue­ vo espíritu consistía en despertar la «disposición espiritual para la serie»459. La formulación epocal se encuentra en un escrito de comienzos de los años veinte, en el que se dice: «Hay que considerar la casa como una má­ quina o un instrumento para vivir [. . . ] una casa concebida como un auto y acomodada como un auto o una cabina de barco»460.
La rebelión de los tradicionalistas contra la concepción analídcamente avanzada de arquitectura como preparación de containers móviles para la estancia de seres humanos no se hizo esperar: en 1927, con ocasión de la aportación de Le Corbusier a la exposición arquitectónica en la colonia Weissenhof de Stuttgart, el crítico Edgar Wedepohl encontraba que la vi­ da en una «denda de nómadas de acero y hormigón» así quizá fuera atrac- dva para intelectuales, pero que no habría que permitir a ese tipo de seres humanos que impusieran sus gustos a la sociedad entera. Ésta seguiría también en el futuro con sus miras puestas en un habitar con derecho a expectativas más sólidas. Las casas del tipo de la máquina para habitar no estarían «trabadas fírme y consistentemente con la tierra. . . arraigadas en el suelo. . . »461.
Si se buscara una prueba de que las aversiones convergen a veces con las penetraciones intelectuales, aquí habría una concreta. A la idea de máqui­ na para habitar le es inherente el programa de diluir la alianza, aparente­ mente inmemorial, entre casa y sedentarismo y liberar del entorno el espa­ cio habitado. A veces este programa enlaza conscientemente con la forma prehistórica de la tienda nómada, que sólo iba acoplada ligeramente a su ambiente. (El recelo de lo doméstico tradicionalista frente a la casa-tienda sólo es sobrepasado por la aversión de estetas conservadores a las preten­ siones artísticas de la arquitectura moderna, en cuanto que barruntan la transformación del edificio en una gran escultura. ) Lo que Rudolf Am- heim ha descrito como la «dignidad de lo inmóvil»462en la arquitectura tra­ dicional es víctima ahora del imperativo de la mudanza aligerada. En el cur­ so de la explicación se ha alcanzado el momento en el que la casa no sólo sigue siendo el lugar de parada en el que los mortales esperan la sazón del producto o la puesta en marcha del proyecto: ha de convertirse ella misma en el vehículo, que, por hablar con Bloch, esté ahí «dispuesto a partir»463. El principio reversibilidad se introduce en la construcción de viviendas.
La máquina para habitar es inequívocamente una concesión del sím­ bolo de persistencia casa al «carácter absoluto de movimiento del mundo»
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Colonia de nómadas yurtas en Mongolia, 1997.
Steven Brower, U-lown, 1998.
en la época del dinero. Asi como, según Simmel, el significado del dinero reside en el hecho de «que pasa de mano en mano», el de la máquina pa­ ra habitar, en el hecho de que facilite el traslado, la circulación del mora­ dor. En tanto que le depara alojamiento aquí, le recuerda ya la salida in­ minente a otro lugar de emplazamiento, a otro aparcamiento, a otra opción climática. Como el dinero, la máquina para habitar es «actus purus, por así decirlo», continua «autoenajenación fuera de cualquier punto de­ terminado, y constituye, así, el polo opuesto y la negación directa de todo ser-para-sí»464. La divisa posmoderna, estabilidad por liquidez, ya viene ar­ ticulada plenamente en la idea de machine á habiter.
Con la casa-vehículo la simetría entre edificar y desmontar se eleva a un ideal pragmático. El edificio se presenta ahora como una hipótesis. Cuan­ do se edifica con calidad artística articula la pretensión de alcanzar una forma perfecta de provisionalidad; aunque la forma parezca definitiva, la localización sigue siendo revocable. En tales espacios el habitante puede convertirse en un autoestopista de sí mismo; el propietario es un pasajero que hace elegante el compartimiento. La decoración no es nada (porque se orienta a lo sedentario y cómodo), el diseño lo es todo. La objeción de que no esté trabado firmemente con la tierra demuestra adecuadamente la novedad del híbrido casa-vehículo: su estar-ahí no significa matrimonio o enlace alguno con la tierra, sino un simple aparcar en un área sellada. El Lissitzky ha articulado programáticamente en sus escritos de teoría ar­ quitectónica la tendencia antigrave del nuevo modo de construcción:
Una de nuestras ideas de futuro es la superación del fundamento, de la suje­ ción a la tierra. . . (esto) requiere la superación de la fuerza de la gravedad misma. Requiere el cuerpo flotante, la arquitectura físico-dinámica465.
Para la ilustración de estas tesis remitía a su proyecto El planchacielos [Der Wolkenbügel], 1924, así como al de Leonidow para un Instituto Lenin en Moscú, cuyo núcleo, junto a un rascacielos-biblioteca para 15 millones de libros, había de consistir en una gran esfera-auditorio para 4. 000 perso­ nas, flotante en el aire46. El nuevo ser humano surge de la suma de poder soviético más levitación. Las frecuentes alusiones de Le Corbusier al auto­ móvil y al transatlántico -incluyendo la afirmación futurista de la equiva­ lencia entre el templo del Partenón y una carrocería perfecta- no son sólo testimonios del amor a la geometría y de la fascinación por abstracciones
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El Lissitzky, El planchacielos, 1925.
platónicas, como podían encontrarse a menudo en los pioneros de la nue­ va arquitectura; implican la comprensión correcta de la definición de las nuevas casas como vehículos. En consecuencia, hay que entender, en pri­ mer término, los solares edificados como aparcamientos; o como muelles (una concepción que más tarde se habría de manifestar sobre todo en el caso de grandes complejos residenciales, donde los apartamentos se cons­ truyeron dispuestos como unidades de containercolocadas unas encima de otras en garajes verticales o cabinas de barco apiladas, no siempre en con­ sonancia con las necesidades predominantemente sedentarias de una ve­ cindad que no conseguía reconocerse en la ecuación de aparcar y habitar. Si se quisiera formar un supraconcepto común para las viviendas de nue­ vo tipo y sus correspondientes vehículos se llegaría a la expresión so- ciomóvil' : coche del pueblo y contenedor de grupo al mismo tiempo.
Para la nueva forma de explicación del habitar el enlace con la idea de vehículo y de container transportable también es de trascendencia porque de ambos análogos se produce la reversión a habitáculos de un solo piso: si no inevitablemente, sí por motivos pragmáticos. Los vehículos no tienen cimientos ni almacén, los contenedores no tienen bodega. Con ello, la ma­
chine á habiter rechaza la imposición de entender el habitar desde el residir en una casa, es decir, en una estructura de varios pisos. La unidad autó-
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Carsten Hóller, Casa-comuna, 2001.
noma, analíticamente preparada, de vivienda aparece -casi dogmática­ mente- como una especie de bungalow apilable, en el que los movimientos de la vida de los moradores han de producirse exclusivamente en hori­ zontal (excluyendo algunos proyectos más ambiciosos de viviendas de una sola habitación de techo alto con una galería arriba). Por eso es com­ prensible por qué un amante de la casa, como Gastón Bachelard, se que­
jaba de la vivienda moderna de un solo piso, considerándola un desvarío con amplias consecuencias psicológicas. Si la vivienda del ser humano ha de traducir efectivamente su «forma» anímica, su alojamiento en unidades de un solo piso significa el comienzo del final del alma verticalmente com­ pleja. ¿Puede el alma «expandirse» («no sé nada de ello») mientras haya de contentarse con apartamentos de alquiler? Puede que las ideas de Ba­ chelard se consideren expresión de nostalgias burguesas; de todos modos, en esto le acompaña Sigmund Freud, para quien, desde el punto de vista topológico, la psique era una configuración de tres pisos. ¿Qué va a suce­ der con las criptas interiores cuando los contemporáneos de la Bauhaus y de la cultura del bungalow ya no sepan en absoluto qué es un armario en la bodega, en el que se podría tener un cadáver? 468Quizá no carezca de in­ terés para los desarrollos futuros del psicoanálisis el modo en que se las
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arreglen los seres humanos con la idea de inconsciente cuando ya no ten­ gan presente la experiencia de una casa con bodega y almacén.
Por el desarrollo posterior del motivo «máquina para habitar» en el si­ glo XX pudo reconocerse pronto cómo la fórmula, que en el caso de Le Corbusier se quedó más bien en retórica, llevó a materializaciones preci­ sas en numerosos focos de praxis contemporánea de alojamiento469. Su forma máxima temprana, desde el punto de vista de la técnica ingeniera, aparece en los bocetos de 1927 del joven Buckminster Fuller para su Dy- maxion-House, que, efectivamente, fue la primera auténtica máquina para habitar en el espacio plano que se concibió. En la legendaria conferencia de Fuller ante la Architectural League de Nueva York, enjunio de 1929, su presidente, Harvey W. Corbett, presentó la maqueta de la novedosa casa como el resultado de una reflexión sin prejuicios «sobre ese tipo esmera­ do de máquina, que responde perfectamente a los propósitos de una vi­ vienda»470. Permitiría vislumbrar la posibilidad de que «lleguemos a cono­ cer viviendas como automóviles para viajar», como «una máquina con el valor de reutilización, que puede ser montada en cualquier parte». «Si us­ ted ha vivido algunos años en una casa así y quiere emprender una gira por Europa, mande una nota a una lavandería; le llamarán, recogerán la casa, la lavarán y limpiarán, la plancharán y volverán a montar, y cuando usted regrese estará en una nueva casa. »471
La casa del ingeniero está sujeta al principio montaje: ya no la cons­ truirán albañiles, la instalarán montadores. En ella ya no se habita tampo­ co en el sentido europeo; la casa se rellena con una opción de estancia. Como máquina para habitar es, a la vez, máquina para mudanzas; y de­ muestra la independencia del contexto. Con esto pierde su validez la tesis neo-ontológica de que una casa constituye un punto medio artificial entre ser humano y naturaleza, que, por su esencia, habría de actuar concilia­ doramente472. La casa movilizada piensa tan poco en la reconciliación de su habitante con el entorno como un automóvil en la reconciliación del conductor con la carretera. Donde antes había naturaleza, ahora es preci­ so que haya infraestructura.
La conferencia de Fuller comienza crítico-temporalmente («[. . . ] lle­ gué a la conclusión de que la construcción es responsable de casi todos nuestros males»473; «En el modo de habitar hoy día. . . las mujeres están mu­ cho más esclavizadas que en su dempo las tripulaciones de las galeras ro­ manas»474) y acaba con la alabanza de la estandarización y del pensar en se-
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R. Buckminster Fuller ante la segunda maqueta de la Dymaxion House, 1929.
ríe, incluso con la apoteosis de la movilidad: ahora se trata de levantar con­ secuentemente la casa del suelo. El nuevo edificio, que sirve a la improvi­ sación plausible de un espacio de vida para seres humanos móviles, ha de ser colgado de un mástil central, descartando, con ello, la estática tradi­ cional y despidiendo las tradiciones cúbicas, junto con el dogma de los án­ gulos rectos en paredes, ventanas y puertas. La casa flotante sólo perma­ necería en contacto con la tierra por el anclaje del mástil, sin que, por ello, a pesar de su ligereza de peso, hubiera de renunciar a la estabilidad fren­ te a tormentas y seguridad ante terremotos. (Recordemos que cuatro me­ ses después, en octubre de 1929, en sus conferencias de Buenos Aires, Le Corbusier encomiaba expressis verbis la casa levantada de la tierra y coloca­ da sobre pilotes [pilotis], la boite en l yair»TM\ un decenio antes, el poeta ruso Velimir Chlebnikow, muerto en 1922, en sus propuestas radicalmente cons- tructivistas había demandado: «Construir casas en forma de enrejado, en las que puedan encajarse casitas de cristal transportables»4TM. )
La casa proyectada por Fuller había de agradecer su estabilidad a un entramado novedoso, integrado preponderantemente por esfuerzos de tracción: una referencia temprana al concepto de tensegridad, con el que
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Dymaxion Deployment Unit (DDU), 1940, Cocina-Modelo de un alojamiento de emergencia a la espera del bombardeo de ciudades británicas.
Fuller se convirtiría en el fundador de una estática trans-clásica; para el amarre de las cargas se utiliza alambre de cuerda de piano, extremamen­ te resistente; además, de los apuntalamientos adicionales se ocuparían tu­ bos de metal y de goma bajo presión de aire («[. . . ] Casi podrían dejar que un avión volara dentro sin que la ventana se rompa»47) . Suelos rellenos de aire amortiguan el sonido y recogen suavemente a niños que caen. Puer­ tas compuestas de seda de globo, hinchable, se abren y cierran mediante mecanismos neumáticos. Ya no hay trasteros ocultos; ni separaciones de es­ pacio que transmiten el mensaje: no has de pasar por aquí, caerte. Los mo­ vimientos-mdoor de los habitantes se tipifican y opriman económicamen­ te; todos los pasos y maniobras en el entorno, detalladamente calculado, cuentan ya con la necesidad de los sujetos-dymaxion de eficiencia y ahorro de energía.
Además, por el tipo ligero de su estar-ahí y por su ágil agregación de formas análogas, la casa se convierte en un alegato en favor de la disolu­ ción de la vieja ciudad colectivizante, más aún: en un fanal para la des­ centralización de la república, para la desescolarización de la sociedad y, no en último término, para la auto-enseñanza de los niños-dymaxion, de aquella primera generación de visitantes provenientes del futuro que «no son niños no-hagas-eso»478. (Imposible no reconocer aquí el influjo de Frank Lloyd Wright. ) Además de esto, la nueva casa se presenta como una máquina para la emancipación del ama de casa. Si la vivienda tradicional significaba para ésta un auténtico banco de galeras y un irremisible entor­ no de estrés, la nueva se transforma en una amplia ayuda técnica para las tareas domésticas; tanto fuera como dentro está orientada al aligeramien­ to. La emancipación se ayusta a la levitación; ambas son comprobables con la balanza. «El peso total de la casa asciende aproximadamente a 6. 000 li­ bras. Los costes de los materiales utilizados comportarían, según estima­ ciones actuales, unos 50 céntimos por libra.