lo necesita de la fraud ulenta
organizacio?
Adorno-Theodor-Minima-Moralia
s alla?
de los procesos del pensamiento, acompasan la existencia individual al
ritmo histo? rico , se aperciben de la crecient e colectivizacio? n del mundo. Pero corno la sociedad integral no tanto supera en si? de forma positiva a los individuos como los comprime en una masa amorfa y maleable, cada individuo siente horror a ese proceso de absorcio? n experimentado como inevitable. Doing things aud going places es una tentativa del sensoriuni de crear una forma de pro- teccio? n del esti? mulo contra la amenazadora colectivizacio? n y en-
sayarla justamente conducie? ndose en las horas aparentemente re- servadas a la libertad como un miembro de la masa. La te? cnica consiste aqui? en evitar en 10 posible e! riesgo. En este sentido se vive peor -cs decir, con menos Yo-- de lo que seri? a espe- rable vivir. Al mismo tiempo, a trave? s del caprichoso exceso de tareas se aprende que realmente a uno no le resulta ma? s difi? cil vivir sin yo, sino ma? s fa? cil. Y siempre anticipa? ndose, pues en los terremotos no se avisa. Si no se esta? en esa disposicio? n, lo que quiere decir: si no se esta? materialmente nadando con la corriente humana, surge el temor - como cuando se entra demasiado tarde en un partido totalitario- a la desconexio? n y a atraerse la vengan- za de lo colectivo. La pseudoacri? vi? dad es como un reaseguro, la expresio? n de la disposicio? n a la autorrenuncia, so? lo mediante la cual se intuye la posibilidad de garantizar la autoconservacio? n. La seguridad se insinu? a en la adaptacio? n a la extrema inseguridad. Es como un salvaconducto que en la huida le lleva a uno de la manera ma? s ra? pida de un sitio a otro. En la fana? tica pasio? n por los automo? viles resuena el sentimiento de! desamparo fi? sico. En la hase de todo esto esta? lo que los burgueses soli? an sin motivo llamar huida de si? mismo, del vado interior. El que acompan? a en la huida no puede distinguirse. El propio vaci? o psicolo? gico es so? lo e! resultado de la falsa absorcio? n social. El tedio del que los hombres huyen simplemente refleja ese proceso de fuga al que desde hace tiempo esta? n sujetos. So? lo asi? se mantiene vivo; hin- cha? ndose cada vez ma? s, el monstruoso aparato de la distraccio? n sin que haya uno so? lo que la encuentre. Tal aparato canaliza el impulso a la participacio? n, que de otro modo se lanzari? a de manera
indiscriminada y ana? rquica, en forma de promiscuidad o agresio? n salvaje, sobre lo colectivo, que como tal no consta de nadie ma? s que los que esta? n de paso. Estos, a quienes ma? s se parecen son a los drogadictos. Su impulso responde con exactitud a la disloca- cio? n de la humanidad a que conducen desde la difuminaci o? n de la diferencia entre la ciudad y el campo a la desaparicio? n de la casa, y desde las comitivas de millones de desocupados a las deporta- ciones y las dia? sporas en el devastado continente europeo. Lo huero e inane de todos los rituales colectivos desde el ]ugendbc? wegung acaba expresa? ndose como confusa anticipacio? n de pode- rosas sacudidas histo? ricas. Las innumerables personas que repen- tinamente sucumben a su cantidad y movilidad abstractas y caen en el delirio como bajo el efecto de un estupefaciente, son los
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? ? ? ? reclutas de la Viilketwandcrung ;' en cuyos espacios asilvestrados la historia burguesa se prepara para morir .
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Ilustracio? n sin tuatreciona **. -La tendencia objetiva de la Ilustracio? n a suprimir el poder de las ima? genes sobre los hombres no se corresponde con ningu? n progreso subjetivo del pensamiento ilustrado hacia la ausencia de ima? genes. Al par que la iconoclastia contra las ideas metafi? sicas procede sin cesar a la demolicio? n de los conceptos otrora tenidos por racionales - los conceptos verda- deramente pensedos-c-, el pensamiento desprendido de la Ilustra- cio? n y vacunado contra el pensamiento da lugar a una segunda imagineri? a, enteca y sin ima? genes. En medio de la red de las rela- ciones de los hombres entre si? y con las cosas, relaciones que se han vuelto enteramente abstractas, se esfuma la capacidad de ebs- traccio? n . La enajenacio? n de los datos recabados en esquemas y cla- sificaciones, esto es, la pura cantidad del material utilizado, que se ha vuelto de todo punto inconmensurable con el dominio dc la experiencia humana individual, fuerza incesantemente a una ar- caica rerraduccie? n a signos sensoriales. Los hombrecillos y las casitas que cual jerogli? ficos figuran en las estadi? sticas podra? n , en cada caso particular, parecer cosas accesorias, meros recursos auxi- liares. Mas no por caso resultan tan parecidos a los innumerables reclamos, a los estereotipos periodi? sticos o a las figuras de juguete. En ellos prevalece la representacio? n sobre lo representado. Su
aplastante, simplista y, por lo "mismo, falsa inteligibilidad corro- bora la inteligibilidad de los procedimientos intelectuales mismos, que no pueden separarse de su falsedad - la subsuncio? n ciega y carente de concepto. Las omnipresentes ima? genes no son tales, porq ue al presentar lo general, el te? rmino medio, el modelo stan- dard como cosas u? nicas, particulares, al mismo tiempo 10 ridicn- [izan. Lo particular se crea maliciosamente de la eliminacio? n de 10 particular. Su demanda ha sedimentado ya en necesidad, y en todas partes la cultura de masas lo multiplica tomando por modelo a
* <<Migracio? n de los pueblos>>, te? rmino forjado por la historiografi? a ale. mana para referirse a la paulatina penetracio? n JI' pueblos ba? rbaros en las zonas civilizadas, y eminentemente al flujo de los pueblos germa? nicos hacia los territorios del imperio romano desde el siglo II d. n. e. [N. del T,]
"* Bilderhuch obne Bilder, versio? n literal del Biliedbog <<den BilIeder (libro ilustrado sin ilustraciones) de JI. Ch. Andersen. [N, del T. ]
los [unnies. La ilustracio? n reemplaza a lo que antes era el espi? ritu. No se trata s6]0 de que los hombres no pucdan ya representarse cuanto no se les muestra de forma esquematizada ni se les mete por los ojos. Hasta el ingenio, donde antes la libertad del espl- ritu entra ba en colisio? n con los hechos hacie? ndolos explotar , se ha pasado a la ilustracio? n. Los chistes que llenan las revistas carecen
en su mayor parte de agudeza y de sentido. No consisten en otra cosa que en el desafio alojo a luchar con la situacio? n. Adiestrado como se esta? por innumerables casos precedentes, se trata de ver ele que pasa>> con ma? s rapidez que con la que se suceden los mo- mentas que dan significado a la situacio? n. Lo que tales ima? genes proponen, lo que hara? despue? s el precavido espectador, es despren- d. erse . de todo sentido como de un lastre en su disgusto por la situacio? n, en su sometimiento sin resistencias al vacuo predominio de las cosas. El ingenio del presente es e! suicidio de la intencio? n. El que lo comete . se ve recompensado con su admisio? n en el ro- lectivo de los que ri? en, que son los que tienen de su parte a las crueles cosas. Quien intentase comprender reflexivamente tales in. geniosidades quedari? a sin remedio rezagado respecto al tempo de las cosas abandonadas a si? mismas, que aun en la me? s simple caricatura s: agitan ~mo en las persecuciones al final de las pe- ~i? cul~s de. dibUJOS a~lmados. A la vista del progreso regresivo, la inteligencia se convierte automa? ticamente en estupidez. Al pen- samiento no le queda otra posibilidad de comprensio? n que el es.
perno ante lo inC? mprensible. Asi como la mirada reflexiva que encuentra e! scnrrente cartel de una belleza de pasta denrffrlca ~pta en su amplia mueca el dolor de la tortura, en cada ingenio- sidad, ~ ma? s au? n en cada representacio? n gra? fica, se le revela la sentencia de muerte del sujeto contenida en la victoria universal de la razo? n subjetiva.
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Intencio? n y copia. - El pseudorreali? smo de la industria cultu- ral, su estilo, no so?
lo necesita de la fraud ulenta organizacio? n de los magnates del cine y sus lacayos, sino que, bajo las condiciones im- perantes de la produccio? n, el propio principio estili? stico del natu- ralismo 10 exige. Si el cinc se entregase ciegamente, conforme a la exigencia de Zola, a la representacio? n de la vida cotidiana, cosa enteramente practicable con los medios dc la fotografi? a en movi- miento y el registro sonoro, el producto seri? a un cuadro extran? o
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? ? ? ? ? a lo que el pu? blico esta? acostumbrado a ver, un cuadro difuso y sin articulacio? n con lo exterior a e? l. El naturalismo radical que sugiere la te? cnica del cinc disolveri? a en la superficie toda conexio? n de sentido incurriendo en la ma? s extrema contradiccio? n con la realidad familiar. La peli? cula se convertiri? a en un torrente asocia- tivo de ima? genes y recibiri? a su forma u? nicamente de su pura cons- truccio? n inmanente. Si se gui? a en cambio por consideraciones co- merciales, o bien por una intencio? n objetiva, en lugar de elegir sus palabras y sus gestos de modo que queden referidos a una idea que les dote de sentido, el quiza? inevitable intento incurre en una igualmente inevitable contradiccio? n con el supuesto naturalista.
La menor compacdo? n de lo reproducido en la literatura natura- lista todavi? a dejaba espacio a las intenciones: en la espesa trama de la duplicacio? n de la realidad mediante el aparato te? cnico del cine, toda intencio? n, aun rraee? ndose de una verdad, se convierte en mentira. La palabra, que debe meterle al oyente en la cabeza el cara? cter de! que la pronuncia e incluso el significado del todo, comparada con la literal fidelidad de la imagen, suena <<innatural. . . . . Justifica asi? el mundo como algo en igual medida dotado de sen- tido antes de decir el primer embuste planeado y exhibir la pri-
mera deformacio? n. Ningu? n hombre habla asi? . ningu? n hombre se mueve asi? , pero el film constantemente incita a que lo hagan todos. Secae asi? en una trampa: el conformismo es a priori pro- vocado por e! acto de significar en sf, sin importar cua? l pueda ser e! significado concreto, mientras que so? lo a trave? s del significar podri? a quebrantarse ese conformismo, esa respetuosa repeticio? n de lo fa? ctico. Las verdaderas intenciones so? lo seri? an posibles re- nunciando a la intencio? n. Que e? sta sea compatible con el realismo, que su si? ntesis se convierte en mentira, se ve en la idea de la claridad. Esta es ambigua. Puede indiferentemente referirse a la organizacio? n de la cosa como tal o a su transmisio? n al pu? blico.
Pero esta ambigu? edad no es accidental. La claridad designa el punto de indiferencia entre razo? n objetiva y comunicacio? n. En ella esta? contenida la razo? n de que la forma objetiva, la expresio? n realizada, se vuelva hacia fuera y hable y la sinrazo? n de que la forma se descomponga por la inclusio? n en la misma del sujeto al que habla. Todo trabajo arti? stico, que tambie? n es teo? rico, debe mostrarse superior a la necesidad de tal duplicidad. La forma clara, por esote? rica que fuere, es una concesio? n al consumo; la poco clara es, en sus criterios inmanentes, di? lcrandsmo. La calidad la decide la profundidad, donde la creacio? n asume la alternativa y de ese modo la domina.
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Drama poli? tico. - Sobre la extincio? n del arte es elocuente la creciente imposibilidad de representar lo histo? rico. El hecho de que no exista ningu? n drama suficiente sobre el fascismo no se debe a la escasez de talento, sino a que el talento decae ante la insolubilidad de los problemas ma? s acuciantes del literato. Este tiene que elegir entre dos principios, ambos igualmente inadecua- dos: la psicologi? a o el infantilismo. La primera, que con el tiempo ha quedado este? ticamente anticuada, la han utilizado los creadores de mayor relieve, y no sin mala conciencia, como un artificio ~esde que el drama moderno empezo? a ver su objeto en la poli? - tica. En el pro? logo de Schiller a su Fiesco se lee: . . Si es verdad que s610 el sentimiento despierta el sentimiento, II mi parecer el he? roe poli? tico no tendri? a que ser sujeto de la escena en el mismo grado en que debe arrinconar al hombre para convertirse en el he? roe poli? tico. No estaba en mi infundir a mi fa? bula ese vivo ardor que domina en ella como puro producto del entusiasmo, pero lo que si estaba en mi? era desarrollar la fri? a y a? rida accio? n poli? tica desde el corazo? n humano y de esa manera recuperar sus lazos con el corazo? n humano -volver complejo al hombre a cuen- ta de la calculadora cabeza del poli? tico-- y derivar de la intriga
urdida situaciones a la medida de la humanidad. Mis relaciones con el mundo burgue? s me hicieron estar ma? s familiarizado con el corazo? n que con el gabinete, y acaso esa fragilidad poli? tica se haya convertido en una virtud poe? tica. >> Difi? cilmente. Enlazar la historia enajenada con el corazo? n humano era ya en Schiller un pretexto para justificar la inhumanidad de la historia hacie? ndola humana- mente comprensible, cosa que ha sido drama? ticamente desmentida cuantas veces la te? cnica ha hecho uno al <<hombre. . . . y a la . . cabeza calculadora del poli? tico>>; asi? en el bufonescameme accidental ase. sinato de Leonora a manos del traidor de su propia conspiracio? n. La tendencia a la reprivatizacie? n este? tica retira al arte el suelo de los pies mientras trata de conservar el humanismo. Las ca? balas de las tan bien construidas piezas de Schiller son impotentes cons- trucciones auxiliares entre las pasiones de los hombres y la reali- dad social y poli? tica que les era inconmensurable y, por tanto, ya no interpretable desde motivaciones humanas. De ahi? ha surgido recientemente el celo de la pseudolitcratura biogra? fica por acercar humanamente los personajes ce? lebres a las personas llanas. Al mis- mo impulso hacia la falsa humanizacio? n obedece la calculada re-
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? ? ? introduccio? n del plot, de la accio? n como una concorde y reprodu- cible conexio? n de sentido. Esta no podri? a mantenerse desde los supuestos del realismo fotogra? fico dados en el cine. Al restaurarla arbitrariamente queda muy por detra? s de las experiencias recogi- das en las grandes novelas de las que el cine vive parasitariament e. Tales experiencias teni? an su sentido precisamente en la disolucio? n de la conexio? n de sentido.
Mas si se hace tabula rasa de todo ello y se busca la represen- tacio? n de la esfera poli? tica en su abstraccio? n y extrahumanidad excluyendo las sofisticas mediaciones de lo interior, lo que se con- sigue no es mejor. Porque es precisamente el esencial cara? cter abstracto de lo que realmente acontece lo que verdade ramente se re- siste a la imagen este? tica. Para hacer de e? l algo susceptible de expresio? n, el literato se ve forzado a traducirlo a una suerte de lenguaje infantil a base de arquetipos y, de ese modo, a <<eviden- ciarlo. una segunda vez - y ya no a la comprensio? n, sino a aqueo llas instancias de la visio? n interpretativa anteriores a la constitu- cio? n del lenguaje de las que incluso el teatro e? pico no puede pres- cindir. La apelacio?
ritmo histo? rico , se aperciben de la crecient e colectivizacio? n del mundo. Pero corno la sociedad integral no tanto supera en si? de forma positiva a los individuos como los comprime en una masa amorfa y maleable, cada individuo siente horror a ese proceso de absorcio? n experimentado como inevitable. Doing things aud going places es una tentativa del sensoriuni de crear una forma de pro- teccio? n del esti? mulo contra la amenazadora colectivizacio? n y en-
sayarla justamente conducie? ndose en las horas aparentemente re- servadas a la libertad como un miembro de la masa. La te? cnica consiste aqui? en evitar en 10 posible e! riesgo. En este sentido se vive peor -cs decir, con menos Yo-- de lo que seri? a espe- rable vivir. Al mismo tiempo, a trave? s del caprichoso exceso de tareas se aprende que realmente a uno no le resulta ma? s difi? cil vivir sin yo, sino ma? s fa? cil. Y siempre anticipa? ndose, pues en los terremotos no se avisa. Si no se esta? en esa disposicio? n, lo que quiere decir: si no se esta? materialmente nadando con la corriente humana, surge el temor - como cuando se entra demasiado tarde en un partido totalitario- a la desconexio? n y a atraerse la vengan- za de lo colectivo. La pseudoacri? vi? dad es como un reaseguro, la expresio? n de la disposicio? n a la autorrenuncia, so? lo mediante la cual se intuye la posibilidad de garantizar la autoconservacio? n. La seguridad se insinu? a en la adaptacio? n a la extrema inseguridad. Es como un salvaconducto que en la huida le lleva a uno de la manera ma? s ra? pida de un sitio a otro. En la fana? tica pasio? n por los automo? viles resuena el sentimiento de! desamparo fi? sico. En la hase de todo esto esta? lo que los burgueses soli? an sin motivo llamar huida de si? mismo, del vado interior. El que acompan? a en la huida no puede distinguirse. El propio vaci? o psicolo? gico es so? lo e! resultado de la falsa absorcio? n social. El tedio del que los hombres huyen simplemente refleja ese proceso de fuga al que desde hace tiempo esta? n sujetos. So? lo asi? se mantiene vivo; hin- cha? ndose cada vez ma? s, el monstruoso aparato de la distraccio? n sin que haya uno so? lo que la encuentre. Tal aparato canaliza el impulso a la participacio? n, que de otro modo se lanzari? a de manera
indiscriminada y ana? rquica, en forma de promiscuidad o agresio? n salvaje, sobre lo colectivo, que como tal no consta de nadie ma? s que los que esta? n de paso. Estos, a quienes ma? s se parecen son a los drogadictos. Su impulso responde con exactitud a la disloca- cio? n de la humanidad a que conducen desde la difuminaci o? n de la diferencia entre la ciudad y el campo a la desaparicio? n de la casa, y desde las comitivas de millones de desocupados a las deporta- ciones y las dia? sporas en el devastado continente europeo. Lo huero e inane de todos los rituales colectivos desde el ]ugendbc? wegung acaba expresa? ndose como confusa anticipacio? n de pode- rosas sacudidas histo? ricas. Las innumerables personas que repen- tinamente sucumben a su cantidad y movilidad abstractas y caen en el delirio como bajo el efecto de un estupefaciente, son los
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? ? ? ? reclutas de la Viilketwandcrung ;' en cuyos espacios asilvestrados la historia burguesa se prepara para morir .
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Ilustracio? n sin tuatreciona **. -La tendencia objetiva de la Ilustracio? n a suprimir el poder de las ima? genes sobre los hombres no se corresponde con ningu? n progreso subjetivo del pensamiento ilustrado hacia la ausencia de ima? genes. Al par que la iconoclastia contra las ideas metafi? sicas procede sin cesar a la demolicio? n de los conceptos otrora tenidos por racionales - los conceptos verda- deramente pensedos-c-, el pensamiento desprendido de la Ilustra- cio? n y vacunado contra el pensamiento da lugar a una segunda imagineri? a, enteca y sin ima? genes. En medio de la red de las rela- ciones de los hombres entre si? y con las cosas, relaciones que se han vuelto enteramente abstractas, se esfuma la capacidad de ebs- traccio? n . La enajenacio? n de los datos recabados en esquemas y cla- sificaciones, esto es, la pura cantidad del material utilizado, que se ha vuelto de todo punto inconmensurable con el dominio dc la experiencia humana individual, fuerza incesantemente a una ar- caica rerraduccie? n a signos sensoriales. Los hombrecillos y las casitas que cual jerogli? ficos figuran en las estadi? sticas podra? n , en cada caso particular, parecer cosas accesorias, meros recursos auxi- liares. Mas no por caso resultan tan parecidos a los innumerables reclamos, a los estereotipos periodi? sticos o a las figuras de juguete. En ellos prevalece la representacio? n sobre lo representado. Su
aplastante, simplista y, por lo "mismo, falsa inteligibilidad corro- bora la inteligibilidad de los procedimientos intelectuales mismos, que no pueden separarse de su falsedad - la subsuncio? n ciega y carente de concepto. Las omnipresentes ima? genes no son tales, porq ue al presentar lo general, el te? rmino medio, el modelo stan- dard como cosas u? nicas, particulares, al mismo tiempo 10 ridicn- [izan. Lo particular se crea maliciosamente de la eliminacio? n de 10 particular. Su demanda ha sedimentado ya en necesidad, y en todas partes la cultura de masas lo multiplica tomando por modelo a
* <<Migracio? n de los pueblos>>, te? rmino forjado por la historiografi? a ale. mana para referirse a la paulatina penetracio? n JI' pueblos ba? rbaros en las zonas civilizadas, y eminentemente al flujo de los pueblos germa? nicos hacia los territorios del imperio romano desde el siglo II d. n. e. [N. del T,]
"* Bilderhuch obne Bilder, versio? n literal del Biliedbog <<den BilIeder (libro ilustrado sin ilustraciones) de JI. Ch. Andersen. [N, del T. ]
los [unnies. La ilustracio? n reemplaza a lo que antes era el espi? ritu. No se trata s6]0 de que los hombres no pucdan ya representarse cuanto no se les muestra de forma esquematizada ni se les mete por los ojos. Hasta el ingenio, donde antes la libertad del espl- ritu entra ba en colisio? n con los hechos hacie? ndolos explotar , se ha pasado a la ilustracio? n. Los chistes que llenan las revistas carecen
en su mayor parte de agudeza y de sentido. No consisten en otra cosa que en el desafio alojo a luchar con la situacio? n. Adiestrado como se esta? por innumerables casos precedentes, se trata de ver ele que pasa>> con ma? s rapidez que con la que se suceden los mo- mentas que dan significado a la situacio? n. Lo que tales ima? genes proponen, lo que hara? despue? s el precavido espectador, es despren- d. erse . de todo sentido como de un lastre en su disgusto por la situacio? n, en su sometimiento sin resistencias al vacuo predominio de las cosas. El ingenio del presente es e! suicidio de la intencio? n. El que lo comete . se ve recompensado con su admisio? n en el ro- lectivo de los que ri? en, que son los que tienen de su parte a las crueles cosas. Quien intentase comprender reflexivamente tales in. geniosidades quedari? a sin remedio rezagado respecto al tempo de las cosas abandonadas a si? mismas, que aun en la me? s simple caricatura s: agitan ~mo en las persecuciones al final de las pe- ~i? cul~s de. dibUJOS a~lmados. A la vista del progreso regresivo, la inteligencia se convierte automa? ticamente en estupidez. Al pen- samiento no le queda otra posibilidad de comprensio? n que el es.
perno ante lo inC? mprensible. Asi como la mirada reflexiva que encuentra e! scnrrente cartel de una belleza de pasta denrffrlca ~pta en su amplia mueca el dolor de la tortura, en cada ingenio- sidad, ~ ma? s au? n en cada representacio? n gra? fica, se le revela la sentencia de muerte del sujeto contenida en la victoria universal de la razo? n subjetiva.
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Intencio? n y copia. - El pseudorreali? smo de la industria cultu- ral, su estilo, no so?
lo necesita de la fraud ulenta organizacio? n de los magnates del cine y sus lacayos, sino que, bajo las condiciones im- perantes de la produccio? n, el propio principio estili? stico del natu- ralismo 10 exige. Si el cinc se entregase ciegamente, conforme a la exigencia de Zola, a la representacio? n de la vida cotidiana, cosa enteramente practicable con los medios dc la fotografi? a en movi- miento y el registro sonoro, el producto seri? a un cuadro extran? o
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? ? ? ? ? a lo que el pu? blico esta? acostumbrado a ver, un cuadro difuso y sin articulacio? n con lo exterior a e? l. El naturalismo radical que sugiere la te? cnica del cinc disolveri? a en la superficie toda conexio? n de sentido incurriendo en la ma? s extrema contradiccio? n con la realidad familiar. La peli? cula se convertiri? a en un torrente asocia- tivo de ima? genes y recibiri? a su forma u? nicamente de su pura cons- truccio? n inmanente. Si se gui? a en cambio por consideraciones co- merciales, o bien por una intencio? n objetiva, en lugar de elegir sus palabras y sus gestos de modo que queden referidos a una idea que les dote de sentido, el quiza? inevitable intento incurre en una igualmente inevitable contradiccio? n con el supuesto naturalista.
La menor compacdo? n de lo reproducido en la literatura natura- lista todavi? a dejaba espacio a las intenciones: en la espesa trama de la duplicacio? n de la realidad mediante el aparato te? cnico del cine, toda intencio? n, aun rraee? ndose de una verdad, se convierte en mentira. La palabra, que debe meterle al oyente en la cabeza el cara? cter de! que la pronuncia e incluso el significado del todo, comparada con la literal fidelidad de la imagen, suena <<innatural. . . . . Justifica asi? el mundo como algo en igual medida dotado de sen- tido antes de decir el primer embuste planeado y exhibir la pri-
mera deformacio? n. Ningu? n hombre habla asi? . ningu? n hombre se mueve asi? , pero el film constantemente incita a que lo hagan todos. Secae asi? en una trampa: el conformismo es a priori pro- vocado por e! acto de significar en sf, sin importar cua? l pueda ser e! significado concreto, mientras que so? lo a trave? s del significar podri? a quebrantarse ese conformismo, esa respetuosa repeticio? n de lo fa? ctico. Las verdaderas intenciones so? lo seri? an posibles re- nunciando a la intencio? n. Que e? sta sea compatible con el realismo, que su si? ntesis se convierte en mentira, se ve en la idea de la claridad. Esta es ambigua. Puede indiferentemente referirse a la organizacio? n de la cosa como tal o a su transmisio? n al pu? blico.
Pero esta ambigu? edad no es accidental. La claridad designa el punto de indiferencia entre razo? n objetiva y comunicacio? n. En ella esta? contenida la razo? n de que la forma objetiva, la expresio? n realizada, se vuelva hacia fuera y hable y la sinrazo? n de que la forma se descomponga por la inclusio? n en la misma del sujeto al que habla. Todo trabajo arti? stico, que tambie? n es teo? rico, debe mostrarse superior a la necesidad de tal duplicidad. La forma clara, por esote? rica que fuere, es una concesio? n al consumo; la poco clara es, en sus criterios inmanentes, di? lcrandsmo. La calidad la decide la profundidad, donde la creacio? n asume la alternativa y de ese modo la domina.
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Drama poli? tico. - Sobre la extincio? n del arte es elocuente la creciente imposibilidad de representar lo histo? rico. El hecho de que no exista ningu? n drama suficiente sobre el fascismo no se debe a la escasez de talento, sino a que el talento decae ante la insolubilidad de los problemas ma? s acuciantes del literato. Este tiene que elegir entre dos principios, ambos igualmente inadecua- dos: la psicologi? a o el infantilismo. La primera, que con el tiempo ha quedado este? ticamente anticuada, la han utilizado los creadores de mayor relieve, y no sin mala conciencia, como un artificio ~esde que el drama moderno empezo? a ver su objeto en la poli? - tica. En el pro? logo de Schiller a su Fiesco se lee: . . Si es verdad que s610 el sentimiento despierta el sentimiento, II mi parecer el he? roe poli? tico no tendri? a que ser sujeto de la escena en el mismo grado en que debe arrinconar al hombre para convertirse en el he? roe poli? tico. No estaba en mi infundir a mi fa? bula ese vivo ardor que domina en ella como puro producto del entusiasmo, pero lo que si estaba en mi? era desarrollar la fri? a y a? rida accio? n poli? tica desde el corazo? n humano y de esa manera recuperar sus lazos con el corazo? n humano -volver complejo al hombre a cuen- ta de la calculadora cabeza del poli? tico-- y derivar de la intriga
urdida situaciones a la medida de la humanidad. Mis relaciones con el mundo burgue? s me hicieron estar ma? s familiarizado con el corazo? n que con el gabinete, y acaso esa fragilidad poli? tica se haya convertido en una virtud poe? tica. >> Difi? cilmente. Enlazar la historia enajenada con el corazo? n humano era ya en Schiller un pretexto para justificar la inhumanidad de la historia hacie? ndola humana- mente comprensible, cosa que ha sido drama? ticamente desmentida cuantas veces la te? cnica ha hecho uno al <<hombre. . . . y a la . . cabeza calculadora del poli? tico>>; asi? en el bufonescameme accidental ase. sinato de Leonora a manos del traidor de su propia conspiracio? n. La tendencia a la reprivatizacie? n este? tica retira al arte el suelo de los pies mientras trata de conservar el humanismo. Las ca? balas de las tan bien construidas piezas de Schiller son impotentes cons- trucciones auxiliares entre las pasiones de los hombres y la reali- dad social y poli? tica que les era inconmensurable y, por tanto, ya no interpretable desde motivaciones humanas. De ahi? ha surgido recientemente el celo de la pseudolitcratura biogra? fica por acercar humanamente los personajes ce? lebres a las personas llanas. Al mis- mo impulso hacia la falsa humanizacio? n obedece la calculada re-
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? ? ? introduccio? n del plot, de la accio? n como una concorde y reprodu- cible conexio? n de sentido. Esta no podri? a mantenerse desde los supuestos del realismo fotogra? fico dados en el cine. Al restaurarla arbitrariamente queda muy por detra? s de las experiencias recogi- das en las grandes novelas de las que el cine vive parasitariament e. Tales experiencias teni? an su sentido precisamente en la disolucio? n de la conexio? n de sentido.
Mas si se hace tabula rasa de todo ello y se busca la represen- tacio? n de la esfera poli? tica en su abstraccio? n y extrahumanidad excluyendo las sofisticas mediaciones de lo interior, lo que se con- sigue no es mejor. Porque es precisamente el esencial cara? cter abstracto de lo que realmente acontece lo que verdade ramente se re- siste a la imagen este? tica. Para hacer de e? l algo susceptible de expresio? n, el literato se ve forzado a traducirlo a una suerte de lenguaje infantil a base de arquetipos y, de ese modo, a <<eviden- ciarlo. una segunda vez - y ya no a la comprensio? n, sino a aqueo llas instancias de la visio? n interpretativa anteriores a la constitu- cio? n del lenguaje de las que incluso el teatro e? pico no puede pres- cindir. La apelacio?
